2017年8月1日

西洋名作真好用:國外借展與西洋特展在台灣的真相



「真相達文西」展覽中受損的展品,原本畫家歸屬標示為波爾波拉,事件發生後更正為努濟
圖版出處/blog.livedoor.jp

(本文原載於《人本教育札記》,317期,2015年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


今年八月時(筆者按:2015年),一位男童在參觀「真相達文西」特展時,不慎撞破一件號稱價值5千萬名畫,新聞發布後,輿論從小男孩的教養開始,轉而仔細檢視展覽內容。這個展覽雖然主題是達文西,但是展品只有一件真偽難辨的自畫像與主題有關,其他都只是當時相關的畫派與弟子的畫作。這些作品包括小男孩撞破的〈花〉,原本標示為波爾波拉(Paolo Porpora),後來因為已經變成國際新聞,義大利媒體表示該作品的作者應為努濟(Mario Nuzzi)。其他如策展人羅西(Andrea Rossi)的資格,或是修復師的資格老實說已經是枝微末節的事了。說到底,若不是這個損壞畫作的插曲,就算是騙錢,這個展覽或許也就這樣順利下檔,問題是何以這樣的展覽能夠在台灣生存並大張旗鼓地宣傳呢?



「燃燒的靈魂:梵谷」展覽中的畫作

這個事件揭示了許多大眾觀感與西洋美術展覽的諸多面向。例如,強調保險金金額與此生難見向來是這類展覽的宣傳修辭,幾年前我曾經參觀過「燃燒的靈魂:梵谷」(2009.12.11-2010.3.28),這個展覽的宣傳一如往常地強調梵谷是藝術大師,強調作品是「真跡」以及高達250億的保險金。所謂的「真跡」大多是素描作品(但確實是真的),如果當成藝術家樸實的學習記錄,仍舊有其可觀之處,然而因為這種宣傳方式一開始就是誇大借展品如何難得來台,再配合宣傳藝術家的天才,觀眾進館看到一堆素描就不免有期待落空的感覺。相對地,該展出版的畫冊則是由荷蘭庫勒穆勒美術館的專業研究者撰寫內容,針對每一件素描仔細地考察文獻資料,筆調切實。可以說,展覽的研究基本上是完全外包出去,至於台灣的觀眾能接收到的資訊大多就是像蔣勳這類打高空的美學大師演講與書籍。除了近於誤導的宣傳方式外,美術教育的缺乏以及這類美學作家的產生都是來自於台灣特殊的政治環境所致。



1974年日本東京國立博物館展出蒙娜麗莎,吸引150萬名觀眾入場觀覽,為日本美術展覽有史以來最高入館人次 圖版出處/Thomas Havens, Artist and Patron in Postwar Japan, p.132.


1.

首先不幸的是,期待看到巨作的觀眾大概以後也會繼續失望下去,因為出借藝術名作向來就不只是單純的文化交流,也經常是政治上的外交工具。而中華民國就是借不到。

例如羅浮宮的蒙娜莉莎(Mona Lisa)在戰後先於1962至1963年遠渡重洋出借到美國展覽,接著又於1974年借往日本。前者是由法國著名的文化部馬勒侯(André Malraux)與美國總統甘迺迪夫婦交涉,並且由戴高樂認可,後者則是日本首相田中角榮(Tanaka Kakuei)與法國總統龐畢度商借。以日本的例子而言,當時它顯然將再次成為在亞洲具有舉足輕重地位的國家,因此法國試圖透過加強雙方文化交流,延伸其作為歐洲文化代表的地位。以蒙娜麗莎在全球的知名度而言,法國的策略十分成功,而一直要到1994年,這件名作才由館方宣布不再外借。



甘乃迪夫婦、馬勒侯出席在華盛頓國家藝廊的蒙娜莉莎大展
圖版出處/Newstalk.com

很顯然地,在1971年被踢出聯合國後,中華民國連加入俱樂部玩牌的資格都沒有,自然也跟這種文化外交攀不上邊,而它逐漸興起的經濟反而說明了金錢不是萬能。不過像這樣弱小的國族在1970年代反倒能在它的「國民」中激發一種廉價的愛國主義熱情—但是他自己是個非法統治台灣的殖民政權,甚至有時也會錯亂地佔用「台灣」這個字。

這種肥皂劇就是那些「真相達文西」辯護者的論調:在一篇三流催淚文裡,部落客「我是馬克」不是代表他自己,而是代表(所有?)「台灣人」說話,羅西則是像是一個多愁善感的外國人,盡一切努力讓名作來台灣展出,並選了華山這個有「台灣味」的場地。更重要的是,因為展覽期間他媽媽死掉了,所以羅西哭哭了!

這種便宜低劣的濫情修辭居然能讓許多人掉淚,說起來還真是不可思議。如果這還不夠摧淚,不妨再加上這一筆:在戰後的文化競賽裡,中華民國偶而也能跑跑龍套,讓歐美借借他掠奪而來的北京故宮文物來瞧瞧,到後來1997年宋國的〈谿山行旅圖〉要借出國展時,顯然有些人就幻聽到歷史悠久的中國巨龍在哀嚎。事實上,歐美現代主義對這條史前恐龍而言或許也太刺激了,早在離開聯合國前,戒嚴時期也禁止任何與左派有關的創作或展覽。齁齁,想想看哪些左傾的藝術家會在黑名單上,排起來外國藝術家大概只剩達利可以展了吧。真是太可憐了。


2.

向歐美國家借美術名作來展覽關乎國族的面子,即使這些大作只是純粹的象徵,無法在這片不屬於它的土地上帶動任何文化更新的作用也沒關係。這種文化更新乃是透過教育與創作來完成,以下就讓我來略述「美術教育在ROC的發展」:


(空白)


沒錯,這就是全部!或者,也不算全部,因為不能忘記提到美術課被其他國英數主科借課的普遍現象。支撐這種國族文藝現代化想像的就是不存在的美術教育,而美術課大概也是他唯一能借得到的事物。借給它自己。

在中華民國,沒有人能夠在學校裡學到任何跟藝術鑑賞有關的事物,藝術在這裡,就像是沙漠裡的水比石油貴重一樣。藝術之所以珍貴並非它原本就是如此,而是因為戒嚴時期摧毀了台灣的教育與創作自由。

在這種鐵籠子裡,用來替代美術教育的是一種平庸的形式主義,讓一些作家或媒體能夠打包外帶這些名作圖版成神秘的文化商品。這類作文內容其實不缺時代背景,也不缺形式分析,但是在最慘的例子裡,他們就像是出現在同一張白紙上的兩條平行線,稍微好一點點點的則是訴諸於藝術家無敵的才華,再附註上作者個人沒完沒了的感動。不需要具體的歷史細節、不需要任何問題意識,減掉這些東西,剛好就剩下一幅幅的名作,獨自證成自己的偉大。

事實上名作恰好也是觀眾「唯一」知道的東西,而這也留下了許多只針對作品名氣的操作空間。以蔣勳為例,他的一系列文藝復興藝術家解說書籍,內容不過就是把一些工具性的基本形式概念神秘化,至於他書籍裡的基本行當就只是加料:那些文藝復興技法不但是藝術家發明的,而且是「天才」藝術家。他不僅錯把作品的效應當成藝術家的天才心靈,彼此互相解釋,整本書看下來也只是利用學術頭銜來叫賣閱讀心得報告。

這種光靠「有模有樣的看圖說話」來支撐的廉價小說大概只能在中華民國才有辦法上架,箇中奧妙其實也不難理解。因為學校沒教形式分析,美術教育匱乏的聽眾忽然發現自己有個中華民國長期豢養的藝術教授來拯救他們,再加上他常用各種所謂「東方美學」來解釋歐美名作,而這些東西又是來借課的國文課裡常強調的意識形態,一時之間就拼湊出「學貫中西」的錯覺。

這類雜湊文事實上無法被評估,而且在文藝復興的學術專業方面,蔣勳並無任何國際研究著作。以大眾書籍的形式出版,表面上可以宣稱推廣美術,實際上也只是讓他避開被檢視,品質連最低階的科普書水準都談不上。

退一步說,即使是作為個人隨筆,它也是攀附在「東方與西方」這類備受質疑的概念架構下。前述的文化外交事實上也在形成這種概念架構上起著關鍵作用,因而也常被稱為文化帝國主義的行徑。達文西或許是天才,不過這些書裡那種裝腔作勢情感表現,那種急欲藉著文字參照讓自己的「東方心靈」找到另一半的心態,確實反映出作者貧乏的心靈。



相達文西」展覽中偽不明的達文西自畫像

3.

台灣的環境事實上沒有足夠的專業能力來研究歐美作品,更別說是鑑定作品,因此藝術品,或者說是「天才」的藝術,不意外地就變成純粹的文化商品,專業只是賣點之一,行銷手段才是重點。「真相達文西」展只是用各種科學與鑑定包裝宣傳的商業技倆,不過像是「燃燒的靈魂」這種展覽期間無風無雨的展覽,背後的策展公司卻與前北美館長謝小蘊爆出弊案,消息遠播至歐洲博物館界。高美館在2013年曾展出「蒙娜麗莎500年:達文西傳奇」,展覽裡當然沒有蒙娜麗莎,倒是其中一件〈岩窟聖母〉的本真性受到網友質疑,並且與當時的館長謝佩霓在臉書上對質。

無論是「真相達文西」或高美館的展覽,面對質疑的態度往往是要對方拿出證據,或是質疑對方不是專業。不過詳細舉證難道不是主辦者的責任嗎?真要談資格論,醜話講開來就是這位高美館前館長不過就是一個在南非念個美學博士,連學位「資格」都沒拿到。實際上,這些主辦者的權力位置主要來自於商業關係或行政,學術專業大概比不上營利和揣測長官意思的能力重要。他們的角色像是文化買辦,展覽畫作、文字、研究內容反正通通都可以外包給外國學者,他們就負責翻譯跟跑公文就好。可是因為在大多數的情況下,中華民國既沒辦法借到大作,也沒辦法研究,就只能靠修辭的藝術、靠感覺,反正個人的感覺並無對錯,因而也不能質疑,總而言之,每次展覽都是一次人格的賭注,就像中華民國的國格一樣,必需時時悍衛。

這也是何以那種濫情的論調能夠繼續流行的原因,因為要推卸責任,首先就是要讓對方知道大家都是命運共同體,要共體時艱,讓我們一起在肥皂劇裡自願鎖進中華民國這個價值錯亂的奇妙怪界裡---實際上這只是他們連最基本的誠實都做不到而已。從這樣的世界來看其他世界的人或許還無傷大雅,畢竟鬼島最美的風景是人。例如「真相達文西」,對大多數中華民國人而言,就算羅西不是藝術教授,他做為一名「可愛的義大利人」,仍然為他留下了為自己的商業叫賣技倆留下了一點辯護空間。彷彿他的國族暗示了他對達文西具有某種「天生」的知識或者感覺(後者是對蔣勳的書迷而言)。

真的是這樣嗎?這恐怕就得回頭看看台灣了。這方面中華民國人倒可以鬆一口氣,因為連義大利人都會搞錯同鄉作品的作者,想來新聞記者不認識陳澄波也就不足為奇了--當然,該記者違背專業倫理、在新聞裡造假對話的天份,大概也少有人望其項背。這點或許會讓達文西本人感到相當緊張。



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參考書目:

Herman Lebovics, Mona Lisa's Escort: André Malraux and the Reinvention of French Culture, Cornell University Press, 1999.
蔡宇薇,〈小弟弟一拳 打破台灣藝術特展的醜陋真相〉,「湃思紀Passage」,2015.08.27。(http://passage.life/2015/08/5926/)
胡永芬,〈北美館「環策」弊案 丟臉丟到國際上〉,「新新聞」,2012-04-26。(http://www.new7.com.tw/NewsView.aspx?i=TXT201204251629577V7)

2017年6月2日

黃土水的難題



艋舺龍山寺內的黃土水釋迦像 2017 照片提供╱筆者


(本文原載於《人本教育札記》,335期,2017年5月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


現代性的抉擇

日治時期雕塑家黃土水在中華民國的保釣鄉土主義中被發掘時,他在1922年與1923年的藝術宣言,卻推翻了ㄧ般人對於鄉土藝術的單純想像。當時他已是首位入選帝展的台灣人,並且在1920年初次入選後連續二年入選。他在幾次報刊訪談裡,大聲地要求我們要革除「支那文化」帶來的惡習。簡單來說,台灣人必須在現代性而非中世紀的基礎上,創造自己的未來。

他在1922年東京接受雜誌《東洋》的訪問時,謙稱自己是不善與人交際的怪人,平日只想著如何把作品做好。他在這篇名為〈出生於台灣〉的訪問裡向日本人說明台灣已不再是瘴癘之地,同時也批評大部分住在台灣的人忘卻身邊就有美麗的風景,卻沈溺於物慾的快樂,全然缺乏美的生活與趣味。位居台灣社會高位者「為了自己的癖好不惜為擁有賤妓一擲萬金,或是為了一宵之宴不惜投下百金千金,但是一聽說某知名畫家的油畫一幅要五百圓時卻渾身發軟。」上行下效的結果,「無怪乎島人蒙昧於無明,沈迷於物質萬能的卑賤之夢中」。緊接著,他批評一般家庭只知道擺設千篇一律的水墨畫,以及台灣的廟宇裡因襲傳統的佛像或是剪黏工藝。他說這些東西雖然可以討好一般人,「然而若從真正的藝術立場而言,初生之犢如我也要否定其價值。」

黃土水的歷史觀至今仍挑戰著中國本位的文化意識形態。他在1923年接受台灣日日新報(以下簡稱台日報)訪問時,細數過去二百年來先後佔領台灣的歐洲國家,以及後來的清國。對他而言這些國家帶來的戰亂,讓台灣島無法在有餘裕的環境下發展自己的文化,「號稱麗島的台灣,若能順遂地發展的話真不曉得會留下什麼樣的固有藝術。然而,現在的台灣不但沒有可以看的東西,還逐漸退化到所見之物就只是支那文化的延續或模仿罷了!」(《台日報》,第七版,1923.7.17)

由於不斷地被殖民造成的歷史後果,台灣如今就只能斷然在現代性的基礎上,逐步建立自己的文化。在做出這樣的抉擇時,黃土水當然意識到日本殖民政權的存在,不過因為將來的發展還未可知,在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有的情況下,他希望鄉民們能張開眼睛,發掘台灣這片充滿天賜之美的樂土,並期待著藝術上的「福爾摩沙」時代來臨。


黃土水 水牛與牧童 取自《台日報》,第五版,1923.8.27 圖版提供╱筆者


有力的贊助者們

黃土水的抉擇,在殖民政治底下註定是條林中路——他的生活、他的創作都與這個現實糾結難分,不只是物質上,也是思想上,這個牢籠也時時對著他展現殖民體制在現代性建設上的優越性。一直到最後,他當然仍困陷在殖民意識形態的價值牢籠裡。然而,為什麼不會呢?當整個日治時期的台灣知識份子也都告訴你「自治」跟議會請願路線是台灣人的政治目標,就如同現在他們的子孫告訴你台灣就是中華民國一樣。還有誰想要獨立呢?又能怎麼辦呢?

他對現代性的掌握表現在實證科學式的觀察,不及之處則依靠殖民地科學的輔助。為了製作首次入選帝展的作品〈蕃童〉與另一件〈兇蕃獵首〉,他去台北博物館拜訪了人類學家森丑之助,參考他的統計資料,並向友人借了蕃刀與長矛等實物製作原住民的外型。黃土水對藝術生涯的看法則交付給一種佛學式苦修的比喻。〈出生於台灣〉裡有很大的篇幅在勸說他的讀者要把握時間努力創作。他以用了佛教的比喻,人生以五十年為一個輪迴,一件好作品卻得花上許多時間,力勸讀者一起踏上藝術這個「法喜之境」。


黃土水遺孀廖秋桂於作品〈蕃童〉前面 取自《台日報》,第七版,1931.5.8 圖版提供╱筆者

這樣的比喻不算是逃避現實的藉口,因為他確實要非常努力才能維持生活。他曾自述在東京有著四、五百位的雕刻家互相競爭,其中只有百分之一、百分之二能夠算混得不錯。在報導裡,他被記者歸類在那百分之一裡,但努力之外也要看時運。

他的經濟來源之一是參加展覽,然而在入選帝展四次後,卻在1925年受到北村西望與朝倉文夫間的派系鬥爭波及而落選。據說黃土水入選帝展後曾拒絕朝倉的拉攏,也曾傳聞黃土水在帝展落選後就決定不再參展,直到朝倉失勢後才準備再次參展。他常被認為是北村西望的門徒,儘管實際上他就只是個學校老師。此外,雖然他在東京美術學校受的是現代美術教育,古老的師徒制卻是彫刻界裡的潛規則,若沒有加入雕塑名家門下六、七年就學不到東西。黃土水當然沒有那麼多時間,結果就是在校時連磨小刀都要自己摸索。

像他這樣的藝術家,似乎就只能在辛苦地追求藝術時順便加點推廣美術(或推人入坑)的社會使命感。然後社會上有能力推廣美術的,自然還是一群有錢有勢、與殖民階層交好的老爺們。有趣的是,雖然名義上已進入現代,藝術贊助仍像是ㄧ場前現代附庸風雅的貴族遊戲,至於公共藝術的大餅則幾乎沒有台灣人的份。



黃土水 顏國年木刻像 1928 私人收藏 照片提供╱筆者

黃土水必需主動洽攬這些大爺,特別是他不再參加帝展後,更要敏感地抓住接案的機會。以龍山寺的釋迦為例,黃土水在1923年回來台灣時去找台日報的漢文版主編魏清德,原本是要詢問他報社旁新開一間電影院『芳乃館』,女老闆永戶朋女士是否需要製作銅像。後來魏清德請社長石原西涯代詢後,女老闆表示因為工程超支並沒有多餘的經費。魏清德將結果告訴黃土水時,看到他失望的樣子,就留他吃晚餐,席間才有人提議以募款的方式製作佛像。

另一個例子是顏國年的木雕像。顏國年是基隆有名的商人,他已過世的哥哥顏雲年曾贊助黃土水前往「內地」念書。顏國年也是龍山寺釋迦佛像的捐獻者之一,後來在1927年當上了總督府評議會(總督府的法律諮詢機構)委員,在高砂樓旗亭舉行祝宴時,「臺北畫家黃土水君亦臨時加入」。(《台日報》,漢四版,1927.11.1)幾天後顏國年請他製作自己的雕像,油土像首次在基隆的個展裡展出(1927.11.26-11.27,基隆公會堂),之後黃帶往東京進行木刻。

黃土水也是少數獲得日本皇室垂青的藝術家。黃土水曾在1922年受總督府委託雕塑「帝雉」與「華鹿」奉獻給攝政宮,即裕仁太子,隔年太子來台巡視時,曾在台北行宮賜他「單獨謁見」。另一位皇室成員是久邇宮邦彦王,是裕仁太子的岳父,他在1928年初要黃土水為他與太太作胸像,黃土水為此要跑到他在相州熱海(位於日本靜岡縣)的避暑別館一個月,每天一小時戰戰兢兢地在旁作速寫。

黃土水為日本皇室攝政宮製作的〈帝雉〉取自《台日報》,第七版,1922.12.3 圖版提供╱筆者
黃土水與久邇宮夫婦及其胸像合照 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者

看樣子,日本藝術圈也沒那麼現代嘛!不曉得黃土水有沒有這樣想過?

然而他的生計與聲望就是在這樣的環境下維持與養成。一方面,台灣總督府顯然將他當成殖民教育的樣板,在有需要的時候就拉他出來當門面跟皇室交代,而他自己似乎也感懷於皇室的看重。在台灣人的一方,也將他的成就當成台灣人的模範。龍山寺的釋迦像募款就是以他曾入選帝展為號召,儘管他不曾參加文化協會或任何美術團體,在他於1930年過世之後,友人仍為他辦了遺作展。台陽美協成立後,還在1938年為他與陳植棋舉辦紀念展。


龍山寺的釋迦像

與周旋在達官貴人間的官場文化比起來,龍山寺釋迦像的募款在黃土水的藝術贊助裡顯得十分特殊。它一開始起因於寺廟改築,當時艋舺龍山寺因為距離上次改築已超過半世紀,廟體有坍塌的危險,於是就在1920年開始募款進行改築。

如前所述,黃土水在1923年受魏清德委託製作這尊雕像時,其實是無心插柳的結果。當時魏清德讓黃土水選擇做觀音或是釋迦像,黃告訴他觀音全台到處都有,釋迦像較少見,因此就決定製作釋迦像。魏清德後來募得了一千四百圓,捐款者包括了辜顯榮、顏國年等人。魏清德還告訴黃土水,因為是藝術品的關係,所以不設期限,但求盡善盡美。後來這件作品製作歷時三年多,比他的帝展作品或其他委託作品還久。直到1926年12月黃土水才將作品由東京帶回台灣,供奉在龍山寺裡。

作品花費那麼久的時間,或許也是因為黃土水求好心切之故。如同製作「蕃童」一般,他詳細地考察了佛教的資料,最後選定了「岀山釋迦」作為題材。這個題材是釋迦在雪山苦行林修行六年後,離開山裡的樣子。從宋國以後,這個故事就常見於水墨畫中。黃土水的參考圖像是南宋畫家梁楷的同名作品,本作約於七世紀時自宋國傳到室町幕府,是「東山御物」,意即足利義滿將軍的藏品,後來在幕末時期移到京都本願寺收藏(目前收藏於國立東京博物館)。黃土水或許是從當時的出版品中知道這件作品,或者也有可能親自看過。(鈴木惠可,2015:111)


梁楷 出山釋迦圖 十三世紀 東京國立博物館 圖版授權╱公有領域

他並未完全模仿水墨圖樣,而是將釋迦視為一個印度人,從人體雕塑的角度來考量,並仔細思考典故裡的情境。人物雙手合十,身穿袈裟,身形修長,因修行而皮肉相貼。不同於傳說中出山後目光如炬,這裡的釋迦閉上眼睛凝神養氣,原畫裡略為誇張的鬍鬚與飄蕩的衣擺,在這裡被更為寫實的表現所取代。

釋迦佛像安置在龍山寺後,陳澄波的油畫作品也在1928年11月10日奉納給龍山寺。陳澄波在1926年繼黃土水之後以「嘉義街外」入選帝展,後來隔年他在台北舉辦個展時(1927.6.27-6.30,台北博物館),台北的萬華人士也醞釀讓這位帝展入選的台灣人作品奉納進龍山寺。這次募款同樣由釋迦應援團的班底籌備,因為是西洋畫的緣故,價格不若木雕昂貴,因此募款過程更為順利。陳澄波在個展後開始動筆,後來這件作品〈龍山寺〉在1928年的台灣美術展中獲得特選。得獎後奉納在龍山寺裡,與黃土水的佛像一起放在會議室裡。

陳澄波 龍山寺 1928 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者
黃土水曾經花時間考慮釋迦像在龍山寺該如何擺設的問題,目前無法得知放置在會議室是他或是廟方的安排。過去他曾批評台灣寺廟裡的傳統作品因襲故舊,如今因為偶然的機緣,他的釋迦像也進入了寺廟裡——或許他也發現擺設在雕梁畫棟的廟殿裡顯得格格不入。過去他也曾批評台灣寺廟沒有像京都、奈良或日光各處的神廟佛殿一樣,珍藏著名彫刻或繪畫。如今與陳澄波的〈龍山寺〉擺在一起,龍山寺也就和日本的神廟佛殿一樣有著優秀的藏品,而且還是現代作品。

換言之,黃土水從現代藝術的宣言,以及台灣人的「舊慣」裡找到一個偶然的切入點。它將文化政治推進了信仰空間。事實上,龍山寺在當時偶爾也被當成展覽場地,更重要因為與神社信仰不同,它也是屬於台灣人的展覽空間,更妙的是這還是由大爺們出錢出力維持,成果則是由台灣民眾所共享。如今,因為有著黃土水與陳澄波的作品,龍山寺也像日本明治時期的「油繪茶屋」一樣,緩緩地將台灣美術史推向奇妙,但是短暫的現代化開端。(木下直之,1999:173-214)

龍山寺釋迦像的木雕原作在二次世界大戰時,因空襲而被燒毀,目前所見的「出山釋迦像」是從黃土水當時製作的石膏模翻製而成——當時他為了感謝魏清德,將石膏模交給他收藏,作品就這樣意外地躲過了戰禍。


出山釋迦的意義

黃土水與這個釋迦像之間其實還留下了一個問題:它對藝術家而言代表了什麼?表面上看來,釋迦瘦骨嶙峋的神態有如辛苦的黃土水,但是出山釋迦傳達的意義卻比苦修更為深刻。簡單來說,悉達多王子在雪山苦行林修行六年後,最後覺悟到的是苦行無益於修成正等覺——亦即最高的覺悟——所以才決定離開山裡。離開山裡後悉達多也曾造訪名師,但是他們都無法提供滿意的答案,最後他下定決心以他自己的方式來修行,最後終於修成正果。

換言之,悉達多離開時不只身心疲憊,其實也帶著迷惘。

因為釋迦像創作的年代長達三年多,很少人注意到黃土水創作這尊佛像時,其實是他發表〈出生於台灣〉之後的一年,隔年他更清楚地強調了台灣美術不該是支那美術的延長。在後來的幾年裡,我們只能猜想這個不設期限的贊助方式給了他一些思考的空間:或許在這樣拔尖的藝術宣言裡,聰明的黃土水也很快意會到殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫。在人生只有五十年的佛教比喻裡,他試著傳達自己的抉擇並非只有努力,而是充滿著反覆論辯與對自由意志的懷疑:那些年他所獲得的榮譽,帝展也好,皇室給的榮耀也好,傳述於日本人之間是「作為殖民的楷模」,傳述於台灣人之間則是「對抗殖民的典範」。

所有的這些都集中在對他努力的肯定,卻總是迴盪著異樣的違和感:一直努力,真的就能解殖嗎!?黃土水彷彿從出山釋迦的故事裡照見到了這種殖民理性的隙縫,卻無法真正地放下這樣的苦行。箇中的感性結構極為微妙,對殖民地下的台灣人而言,卻又不是無法理解:在自治的政治框架裡,民族註定無法找到自我,追求現代性對黃土水從來就不是問題,真正的難題是那永遠被迫徘徊在自欺欺人與自我放棄的人生。

由此而生的龍山寺釋迦像也因而意外地成為他,以及所有殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖。

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參考書目:
1. 尺寸園(魏清德),〈龍山寺釋迦佛像和黃土水〉,《台北文物》,8卷4期, 1960年2月,頁72–74。
2. 木下直之,《美術という見世物》,東京都:筑摩書房,1999。
3. 黃土水,〈臺湾に生まれて〉(出生於台灣),《東洋》,1922年3月,頁182-188。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁126-130;下冊:頁168-173。筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
4. 黃土水,〈臺湾の藝術は支那文化の延長と模倣と痛嘆する黃土水氏〉(台灣的藝術係中國文化的延長與模仿——黃土水痛嘆),《台日報》,七版,1923年7月17日。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁131-132;下冊:頁174。筆者筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
5. 鈴木恵可,〈邁向近代雕塑的路程—黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉,《雕塑研究》,14期,2015年9月,頁87–132。
6 .張育華,〈日治時期藝術社交網絡的建構—以雕塑家黃土水為例〉,《雕塑研究》,13期,2015年3月,頁117–76。
7 .顏娟英,〈導論:徘徊在現代藝術與民族意識之間—台灣近代美術史先驅黃土水〉,收入《台灣近代美術大事年表》,台北市: 雄獅美術出版社,1998,頁VII–XXIII。

2016年12月30日

劉啟祥最後的徛家


劉啟祥 〈小憩〉 1962~1968 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

(本文原載於《人本教育札記》,329期,2016年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


劉家的洋樓

劉家洋樓離台南柳營火車站約二十分鐘路程,建築豎立在一個大庭園裡,庭園裡老樹繚繞,這裡是台灣西畫家劉啟祥的老家。他在十二歲以前在這裡成長,戰後也曾在此短暫居住過一陣子。從大門到建築正廳有條長約500公尺的紅磚步道,建築本體由它的父親劉焜煌建造於1910年左右,外觀是一棟二層樓建築,門口由西式拱廊包圍與三角坡頂,二樓從拱廊頂部延伸處搭建牆面,設有大型的方格窗。洋樓旁邊有間附屬的平房,是劉啟祥的畫室。

劉家族有著分歧的政治參與歷史。他們在清國與日治時期均被委任地方的行政職位,家業因而興旺。他們之中也有成員選擇不同的道路:劉吶鷗在1927年前往上海追尋他的文學電影事業,曾擔任汪精衛政權下的報社社長,最後在1940年被暗殺。另一位劉明電是馬克思主義學者,在日治時期發起運動對抗官方與資本家,戰後他反對中華民國政權,立場為親中共派,最後他的財產也因此被充公。不論他們的選擇是什麼,他們在現代所發展的事業,就如同那些洋樓的外觀一般,都是立基於舊時代留下的家族經濟之上。

如今劉家族的成員開枝散葉,大多離開柳營各自發展。劉啟祥曾住過的洋樓,房屋的產權屬於劉焜煌下面十七個子孫所有,目前為頹圮的狀態。最近,他們終於達成協議,同意台南市文化局修復這棟建築。位於新營的劉吶鷗洋樓現已不存。劉明電的洋樓同位於柳營,建築主體已搬遷至彰化民俗村。[修訂註1]
劉啟祥 〈黃衣〉 1938 畫布油彩 116.5x91cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

繪畫之路

劉啟祥對於這些家族政治事件的看法並無留下紀錄,他是個溫厚而寡言的人,我們對他的生平理解大多來自於他的〈劉啟祥七十自述〉,或許可以猜想劉啟祥視家族成員間分歧的政治態度為同一棵家族樹底下的個人抉擇。

他也有自己的抉擇。當他在洋樓裡成長時,在父親的授意下,他同時接受日式的公學校教育與清國的書房教育。十二歲時,他的父親過世,家族陷入了爭奪家產的紛擾中。劉啟祥的二哥建議他離開這裡,前往東京繼續學業。於是在1923年,他在二姐夫陪同下前往東京青山學院就讀中學部,並在這裡萌發對美術的興趣。接著他於1928年考進文化學院美術科,在校的老師多來自於二科會,這是一個高舉對抗帝展的民間美術團體。劉的創作立場深受二科會畫家的影響,在校最後一年的作品也首次入選二科會,後來他從法國回來後也活躍於二科會展。

1932年,他和另一個畫家楊三郎一同前往法國遊學。他的作品〈紅衣〉在隔年入選了法國的秋季沙龍,接下來的三年,他到羅浮宮臨摹現代藝術大師,例如馬奈、雷諾瓦與塞尚的作品。他在法國的經歷,連同期間他遊歷西歐與地中海各國的經驗,後來在他的創作裡成為一種具強烈象徵性的生命與美學經驗。

不過,從現存的作品來看,他最輝煌的創作時期卻是在他回到日本後。劉啟祥原本打算要長居法國,但因為歐洲陷入經濟危機,最後他決定回到日本。當時是1935年,二年後他與笹本雪子結婚,並在東京市郊目黑區買下一間房子。那是一棟二層樓的木造洋房,位在一座由矮灌木叢所包圍的安靜庭院裡,稍後長子與長女也在這裡出生。從1937年至1943年,他多次入選二科會展,作品包括了〈魚店〉(1938)、〈肉店〉(1938)、〈畫室〉(1939)以及以他太太為模特兒的〈黃衣〉(1938)。1943年他的作品〈野良〉(1939)與〈收穫〉更獲得二科賞並被推舉為會友。如今他有了自己的家庭與事業。

劉啟祥 〈畫室〉 1939 畫布油彩 162x130cm 日本二科會入選 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈魚店〉 1940 畫布油彩 117x91cm 台北市立美術館 圖版提供/曾雅雲


劉啟祥的作品技巧不難通過評論家的眼力考驗,但是畫面整體氣氛背後的成因卻很難掌握。〈黃衣〉裡的模特兒坐在一個斜角落前,手拿著一束花,其中洋溢的幸福細微感受可說完全超過表面風格的描述。這樣的魔法乃是在畫面中遊走於輪廓、造型與象徵的成果,操作本身就是藝術家的美學意志與經驗的展現--這也意味著他居於風格之上。例如〈畫室〉,柱子直接擋在畫面顯眼處,兩旁的人物以對稱或非對稱的方式巧妙安排,加上畫刀擦出來的色彩,讓這一切看起來是種形式主義的表現。但是另一方面,這些又都縫合至一個半真實的場景裡:人群是真的、視角不但有可能,而且連同柱子都可能是日常裡尋常的視像。可以看出場所與主題也同樣重要,位於構圖餘白處的裸女畫像對照著其他女童與優雅的女士,雖然是畫室,但是這麼多模特兒也不尋常,他們與畫家之間有家庭關係嗎?這些曖昧處都平衡了前述形式安排所帶來的人工感。同樣手法也可見於『魚店』或『肉店』,裡面幽微的優雅與粗野的對抗感就發生在市場裡。

對他而言,這種美學意志與經驗也是種生命經驗的積澱,其中也包含了對現實裡在地脈絡的敏銳感受。在提及〈野良〉時,他表示畫裡的農婦則是「以揉合了台灣、日本、南歐等地農婦的面貌,這是自然吸收與演變的結果」。當我們再回頭看出現在〈畫室〉與〈肉店〉的柱子時,這樣的大膽構圖只出現在日本時期,像是個藝術宣言般僅能在二科會對抗帝展的脈絡下被理解。
劉啟祥 〈野良〉 1943 與<收穫>一畫共獲日本二科賞 圖版提供/曾雅雲


死亡的視像

不過這樣的環境在戰後很快就消失無蹤。戰爭結束後,他帶著太太與二個小孩回到柳營的洋樓,但是在二二八事件後於1948年搬到高雄。早先他的兄長在1941年過世後,他必須每年回台灣一趟,親自面對繁瑣的家產事務。在戒嚴開始後,劉家族與其他台灣的傳統家族皆因後續的土地掠奪政策,在財產與經濟方面都受到嚴重打擊。
劉啟祥 〈桌下有貓的靜物〉 1949 畫布油彩 91x73cm 台北市立美術館典藏 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥和笹本住在高雄市三民區一間日式平房,這間平房位於高雄火車站附近,面對著運河,房屋前後方都有院子,是他特地為隨他來到台灣的太太找的。不過政治情勢持續惡化也影響了他和其他高雄畫家。他在1949年畫了〈桌下有貓的靜物〉,是他的作品中極少數--儘管仍十分晦澀--表露自己對政治情勢的態度,此外它也是最能表現出戒嚴初期社會心裡普遍狀態的作品。這件靜物作品作於1949年後半,也就是戒嚴令宣布後不久。位於幽暗處的桌子上擺著二顆柚子、佛手柑以及五顆柿子,它們皆是秋季水果,其中一顆柚子被剝開,五顆柿子裡有三顆是熟成的橘黃色,其他二顆則是綠色與黃色,從未熟果實直到桌上的食物象徵著日常生活。貓咪在桌子的底盤上熟睡,這裡也是桌子的重心所在。這隻母貓捲曲著休息,桌子看似穩固,但在構圖裡,桌上的水果卻像是即將傾倒在牠身上,而貓一方面被黑暗所隔離,一方面也只能依靠間接的方式了解桌上的動靜。

作品表現出戒嚴時期那滲透於日常生活中的危機感,它恐怖的地方在於它以一種可以察覺、但無法確定的方式存在,甚至即使保持警覺,傾覆的危機仍然與日常生活共存。僅僅透過水果、桌子與貓,劉啟祥將其轉化為某種準確的預感,既難說是實際的威脅,卻無疑地是種心裡的壓迫。
劉啟祥 〈虹〉 1950 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈虹〉 1951 畫布油彩 73x61cm 高雄市立美術舘典藏 圖版提供/曾雅雲

1950年,笹本在生下第五個小孩後過世,死訊重重的打擊了劉啟祥。在同一年,他畫了〈虹〉,目前僅見黑白圖版,前景與〈野良〉一樣是農婦的主題,後方稻田的遠處則有一抹彩虹。這裡的彩虹與農婦一樣是概念性的形象,它的造型與隔年的同名作品(但沒有農婦)一樣,虹的左端皆埋入陰暗的氣團裡,彷彿尚未完全脫離暴風雨,但又可期待放晴。這些半現實的作品具有心理暗示,它們都指向創傷經驗,並祈求大自然與時間,能夠將傷痛昇華成為美的事物。

此後,他的創作也以風景為主,標示了與戰前不同的特色。人物畫仍然持續製作,部分人物畫也在題材與風格上呼應黃衣,但是很明顯地,雖然是花費在不同方向的心思上,但不論是現實或是藝術上都不會再有〈黃衣〉了。

他在1962年做了另一件與〈野良〉有關的農婦題材作品,〈小憩〉。不過在說明這件作品前,必須先提到他在1954年搬至小坪頂,並在離這裡一小時車程的北勢坑一帶買了地。此時他為了家中經濟開始當起現在很流行的小農,每天清晨早起與雇工往返小坪頂與北勢坑種植果樹等作物。不過也因為是小農,農作再經過商家的剝削後,收益十分有限。
劉啟祥 〈影II〉 約1959 畫布油彩 117x73cm 圖版提供/曾雅雲

Honoré Daumier Don Quixote and Sancho Panza 1868 40.2X33.0 Armand Hammer Museum

可以說,〈野良〉雖然是想像性的題材,現在卻變成他現實生活的一部分。此時他曾在1959年畫了兩件名為〈影〉的作品,其中一件畫裡有位女子的黑色側影出現在窗框外一間模糊的日式房屋旁。類似的黑影也出現在後來的其他作品裡,在〈小憩〉裡,農婦的背後有位騎著牛的男子背向她們而去(這個形象的來源或許來自杜米埃晚年的「唐吉軻德」系列作品)。身處於農務之中,這位背對的男子遠離的不只是農婦,更是創作〈野良〉的日本時期。換言之,包括太太的死,皆象徵性地告訴他現實裡不會再有法國與日本。彷彿天堂之門在他面前碰的一聲關上一般,其所帶來的心理效應表現在黑影裡其實就是「空洞」。

劉啟祥 〈孔子廟〉 1965 夾板布 61x50cm 圖版提供/曾雅雲


沈默的對話

戰後劉啟祥被視為是已成名的畫家,也和其他畫家一樣受聘為中華民國省展評審,但這也僅是象徵性的地位,無論是經濟或是美術環境對他都無實質回饋。他在高雄時期也努力建立更為健全的美術環境。

此時他的事業緩慢地開展。在1952年,他與陳金蓮結婚,同一年他與鄭清榮、鄭獲義合組高雄美術協會。1956年,他成立啟祥美術研究所,並邀請李石樵、顏水龍、廖繼春等畫家擔任講師。他原本有意擴展研究所為正式美術專業教學機構,但因為學生過少而結束。到了1958年,他受聘成為三信家商美術社,以及後來高雄醫學院美術社的指導老師。他也舉辦過幾次個展,並且還短暫在高雄開過畫廊,在這些活動裡他多次地展出他在法國時的臨摹作品,顯示他在法國與日本的經驗仍是他心裡的典型。

他與同代人之間的互動也遠超過這些藝術團體,伸展到美術創作上。他曾經描繪椰子樹下裡的裸女(〈浴女〉,1974),也許指涉了李石樵在同時期進行的人物形式研究,顯示他知道李石樵想做什麼。他也在1965年幾件孔夫子廟(這裡是他最初設立美術研究所的地點之一)的作品裡回應廖繼春在戰後的野獸派風格,似乎在向廖顯示一個色彩如何能夠看似離開物象輪廓但又不真的離開,以及狂野的色彩風格如何能夠從簡潔的色階對照中產生。其中一件作品〈孔子廟〉(1965)畫的是孔廟圍牆旁邊的過道,構圖讓人想起廖繼春入選帝展的成名作〈芭蕉之庭〉(1928),但是在構圖與配色上更為簡潔--藉此,他似乎在說廖繼春太吵了,這是來自前二科會畫家對帝展畫家的驚人評論。
張啟華 <貝> 1956 油彩、畫布 53×65cm

這樣的對話無可避免,畢竟,劉啟祥不可能在他拿起筆畫風景時不想到其他如呂基正這類風景畫家,而同樣道理也可印證在題材上。劉耿一曾經說過他父親一位楊姓友人的故事,這位友人曾當過思想犯,出獄後因際遇不順而自殺。他曾經在拜訪劉啟祥時贈送一個巨大的貝殼,後來這個貝殼就變成高雄畫家畫中常見的題材。這些畫家似乎是在接續一個為戰爭與政權更易所中斷的美術對話並彼此較量,僅管是以戰後的新風格與題材,但是根柢裡的精神卻是以舊時代裡的優雅姿態進行著。這裡,我猜想,就是戰後許多前輩畫家在表面上談論純造型研究時,背後的真正實質意義。
劉啟祥 〈小坪頂池畔〉 1972 畫布油彩 50x61cm 圖版提供/曾雅雲

靜物與風景

那麼,劉啟祥自己呢?過去的美術形象仍然頑強地不肯消失,並且被台灣風景轉換成其他事物。在他的創作裡,法國與日本當然還在,或者說在現實條件消失後,c'est leur dernière demeure:「我畫美濃古厝與巷道時,留歐期間法國南部紅瓦屋宇的記憶總是悄然入畫。枋山以南的海濱更有我偏愛的景緻,這地帶的色彩剔透光線清明,彷彿置身燦亮的地中海沿岸。」

部分受到台灣風景的指引,劉啟祥也不斷地測試他的創作手法,在這個過程裡,他也不斷地讓自己熟悉這裡的風景,讓這樣的經驗累積至下一次再訪時。在他描繪「太魯閣」的作品裡,可以看到山勢的描繪表現在絕壁與土石間的對照,以及後者漸次後退包圍的層理感。這些作品無意追求山勢的戲劇性,而是保留質理,整合光影與空間成為山所獨有的整體性。在這個整體性上,他也在強烈的光影對比裡,不著痕跡地招喚超現實主義風格--同樣的手法也出現於他的海邊題材。他更注重在過去與當下視覺經驗的重整,大過於純粹的形式風格實驗或是描繪物像。這也是他的寫生異於呂基正的地方。
劉啟祥 〈美濃風光〉 1976 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈太魯閣峽谷〉  1972 畫布油彩 117x79cm 圖版提供/曾雅雲

在1960年代中期開始,劉啟祥因為經濟關係賣掉了北勢坑的土地以及三民區的房子,最後更忍痛賣掉在巴黎臨摹的作品。他捨去了農務,有更多時間去外地寫生或留在小坪頂的畫室。這是一棟單層樓的房子,由彼此相連的寬敞房間連結而成,房間裡設了落地窗,面對著窗外前庭美麗的池塘以及寬廣的樹海與草地。他在1977年因血栓病倒數月,除了持續用左手作畫外,還用拉小提琴的方式奇蹟式地復健。之後他也辭去台南家專與東方工專的教職,更加依賴小坪頂畫室與藝術。

此時他也逐漸將題材從外地拉回身邊的事物。從1970年代開始,他畫了好幾件小坪頂的池畔風景,和太魯閣相比,筆觸顯得圓潤許多,這不僅是因為風景就是如此,也相當程度上反映了他將畫架置於居家池畔時的心境。這個池塘是他在買下房子後親自開闢出來的,雖然在戶外,但也是家的一部分。以1972年的〈小坪頂池畔〉為例,他以不同的綠色調一次就處理了景深與湖中倒影,同時也能把握住不同物象間的邊界與奔放的生態。這樣的風格到後來越來越精簡,同時也漸趨平面化,但可以看見骨幹仍在。
劉啟祥 〈窗外風景〉 1989 畫布油彩 117x91cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈靜物〉 1989 畫布油彩 45x53cm 圖版提供/曾雅雲

劉啟祥 〈家居前院〉 1990 畫布油彩 72.5x91cm 未完成的作品 圖版提供/曾雅雲

另一方面他也畫了許多靜物,其中一件〈窗外風景〉(1989)果物擺放在靠窗邊的方桌上,窗外即是池畔風景。另一件〈靜物〉(1989)則越顯誇張,土芒果與柳丁在桌面上成聚散對照地擺放,但因為色調與背景類似太魯閣的山形,桌布的起伏一下子變成了土地或海灘之類的地貌,果物位置則變得像是岩石一般。靜物或是風景題材通常是在下筆前已決定,但是劉啟祥刻意地混合這兩者,他想做什麼呢?

我想,此時他想克服的是空間與距離的限制。從美術家的眼光來看,這種限制不是物理上的限制,而是畫種(Genres)間的象徵空間。靜物與風景向來分別被視為是室內與室外的類型,而劉啟祥則試圖再以自己的方式來融合它們。如前述『靜物』這樣的作品其實可說是中間沒有窗戶與牆壁的靜物,他藉由靜物將風景壓縮至眼前,但也將靜物釋放至界外。

這種相互越界又並存的視象,目的並不是創造一個如庭園般以小觀大的袖珍風景或是單純的造型趣味,相反地,他的作品彷彿再說這就是風景的真實。這也是他重整象徵、造型與實景的成果。(事實上,因為這些作品,我們才會注意到他的人物畫裡,背景與人物同份量,是一個空間整體,而不像李梅樹那樣背景只是個布幕。或許這也是為何他會對李石樵感興趣的緣故。)

這樣的特徵,自然也來自於某種心靈的需求。在《劉啟祥七十自述》裡,他曾表示「我的技巧磨鍊至此已無問題,今後所要著重的是如何把握靈感。」
所以,最後他再次找到了一個熟悉的世界--透過他的作品,以及回到曾經是他開始的地方。這個地方是在他畢業於法國生活之後,以想像的母題與他心中視像結合成為他的美術。但這也是個沈重的回歸--在失去了他的藝術世界與涓滴流失、無法挽回的現實條件之後。


劉啓祥小坪頂鄉居景色 照片提供/曾雅雲

小坪頂是他最後的徛家,但也不是。這麼說的原因就像是〈野良〉裡的農婦一般,這也是他從法國、日本一路到台灣來的生命經驗總和,這裡才是他真正最後的徛家。至於他心理的黑影或許從未消失,但如今這就像是閉上雙眼,對他而言,這是個靈感與想像的開端,也是個現實裡未曾許諾他的世界。




劉啟祥於巴黎畫室留影 約1933-1935 照片提供/曾雅雲

1948年劉啟祥家族於高雄合影 照片提供/曾雅雲
1990劉啟祥與妻子陳金蓮重訪柳營故居 照片提供/曾雅雲



修訂註1: 原文的劉吶鷗洋樓應位於新營而非柳營,劉明電的洋樓則是位於柳營而非新營。內文已修正。


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參考書目:

顏娟英,『台灣美術全集11:劉啟祥』,台北市:藝術家出版社,1993。
林育淳,『抒情、韻律、劉啟祥』,台北市:雄獅美術出版社,1994。
劉耿一,由夢幻到真實,台北市:雄獅美術出版社,1993。
李志剛等編輯,空谷中的清音 : 劉啟祥,高雄市 : 高雄市立美術館,2004。
康添旺編輯,生命之歌:劉啟祥回顧展,臺北市: 市立美術館,1988。
劉耿一、 曾雅雲,〈劉啟祥七十自述〉,《藝術家》,第60 期,1980,38-65 頁。