2017年8月1日

西洋名作真好用:國外借展與西洋特展在台灣的真相



「真相達文西」展覽中受損的展品,原本畫家歸屬標示為波爾波拉,事件發生後更正為努濟
圖版出處/blog.livedoor.jp

(本文原載於《人本教育札記》,317期,2015年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


今年八月時(筆者按:2015年),一位男童在參觀「真相達文西」特展時,不慎撞破一件號稱價值5千萬名畫,新聞發布後,輿論從小男孩的教養開始,轉而仔細檢視展覽內容。這個展覽雖然主題是達文西,但是展品只有一件真偽難辨的自畫像與主題有關,其他都只是當時相關的畫派與弟子的畫作。這些作品包括小男孩撞破的〈花〉,原本標示為波爾波拉(Paolo Porpora),後來因為已經變成國際新聞,義大利媒體表示該作品的作者應為努濟(Mario Nuzzi)。其他如策展人羅西(Andrea Rossi)的資格,或是修復師的資格老實說已經是枝微末節的事了。說到底,若不是這個損壞畫作的插曲,就算是騙錢,這個展覽或許也就這樣順利下檔,問題是何以這樣的展覽能夠在台灣生存並大張旗鼓地宣傳呢?



「燃燒的靈魂:梵谷」展覽中的畫作

這個事件揭示了許多大眾觀感與西洋美術展覽的諸多面向。例如,強調保險金金額與此生難見向來是這類展覽的宣傳修辭,幾年前我曾經參觀過「燃燒的靈魂:梵谷」(2009.12.11-2010.3.28),這個展覽的宣傳一如往常地強調梵谷是藝術大師,強調作品是「真跡」以及高達250億的保險金。所謂的「真跡」大多是素描作品(但確實是真的),如果當成藝術家樸實的學習記錄,仍舊有其可觀之處,然而因為這種宣傳方式一開始就是誇大借展品如何難得來台,再配合宣傳藝術家的天才,觀眾進館看到一堆素描就不免有期待落空的感覺。相對地,該展出版的畫冊則是由荷蘭庫勒穆勒美術館的專業研究者撰寫內容,針對每一件素描仔細地考察文獻資料,筆調切實。可以說,展覽的研究基本上是完全外包出去,至於台灣的觀眾能接收到的資訊大多就是像蔣勳這類打高空的美學大師演講與書籍。除了近於誤導的宣傳方式外,美術教育的缺乏以及這類美學作家的產生都是來自於台灣特殊的政治環境所致。



1974年日本東京國立博物館展出蒙娜麗莎,吸引150萬名觀眾入場觀覽,為日本美術展覽有史以來最高入館人次 圖版出處/Thomas Havens, Artist and Patron in Postwar Japan, p.132.


1.

首先不幸的是,期待看到巨作的觀眾大概以後也會繼續失望下去,因為出借藝術名作向來就不只是單純的文化交流,也經常是政治上的外交工具。而中華民國就是借不到。

例如羅浮宮的蒙娜莉莎(Mona Lisa)在戰後先於1962至1963年遠渡重洋出借到美國展覽,接著又於1974年借往日本。前者是由法國著名的文化部馬勒侯(André Malraux)與美國總統甘迺迪夫婦交涉,並且由戴高樂認可,後者則是日本首相田中角榮(Tanaka Kakuei)與法國總統龐畢度商借。以日本的例子而言,當時它顯然將再次成為在亞洲具有舉足輕重地位的國家,因此法國試圖透過加強雙方文化交流,延伸其作為歐洲文化代表的地位。以蒙娜麗莎在全球的知名度而言,法國的策略十分成功,而一直要到1994年,這件名作才由館方宣布不再外借。



甘乃迪夫婦、馬勒侯出席在華盛頓國家藝廊的蒙娜莉莎大展
圖版出處/Newstalk.com

很顯然地,在1971年被踢出聯合國後,中華民國連加入俱樂部玩牌的資格都沒有,自然也跟這種文化外交攀不上邊,而它逐漸興起的經濟反而說明了金錢不是萬能。不過像這樣弱小的國族在1970年代反倒能在它的「國民」中激發一種廉價的愛國主義熱情—但是他自己是個非法統治台灣的殖民政權,甚至有時也會錯亂地佔用「台灣」這個字。

這種肥皂劇就是那些「真相達文西」辯護者的論調:在一篇三流催淚文裡,部落客「我是馬克」不是代表他自己,而是代表(所有?)「台灣人」說話,羅西則是像是一個多愁善感的外國人,盡一切努力讓名作來台灣展出,並選了華山這個有「台灣味」的場地。更重要的是,因為展覽期間他媽媽死掉了,所以羅西哭哭了!

這種便宜低劣的濫情修辭居然能讓許多人掉淚,說起來還真是不可思議。如果這還不夠摧淚,不妨再加上這一筆:在戰後的文化競賽裡,中華民國偶而也能跑跑龍套,讓歐美借借他掠奪而來的北京故宮文物來瞧瞧,到後來1997年宋國的〈谿山行旅圖〉要借出國展時,顯然有些人就幻聽到歷史悠久的中國巨龍在哀嚎。事實上,歐美現代主義對這條史前恐龍而言或許也太刺激了,早在離開聯合國前,戒嚴時期也禁止任何與左派有關的創作或展覽。齁齁,想想看哪些左傾的藝術家會在黑名單上,排起來外國藝術家大概只剩達利可以展了吧。真是太可憐了。


2.

向歐美國家借美術名作來展覽關乎國族的面子,即使這些大作只是純粹的象徵,無法在這片不屬於它的土地上帶動任何文化更新的作用也沒關係。這種文化更新乃是透過教育與創作來完成,以下就讓我來略述「美術教育在ROC的發展」:


(空白)


沒錯,這就是全部!或者,也不算全部,因為不能忘記提到美術課被其他國英數主科借課的普遍現象。支撐這種國族文藝現代化想像的就是不存在的美術教育,而美術課大概也是他唯一能借得到的事物。借給它自己。

在中華民國,沒有人能夠在學校裡學到任何跟藝術鑑賞有關的事物,藝術在這裡,就像是沙漠裡的水比石油貴重一樣。藝術之所以珍貴並非它原本就是如此,而是因為戒嚴時期摧毀了台灣的教育與創作自由。

在這種鐵籠子裡,用來替代美術教育的是一種平庸的形式主義,讓一些作家或媒體能夠打包外帶這些名作圖版成神秘的文化商品。這類作文內容其實不缺時代背景,也不缺形式分析,但是在最慘的例子裡,他們就像是出現在同一張白紙上的兩條平行線,稍微好一點點點的則是訴諸於藝術家無敵的才華,再附註上作者個人沒完沒了的感動。不需要具體的歷史細節、不需要任何問題意識,減掉這些東西,剛好就剩下一幅幅的名作,獨自證成自己的偉大。

事實上名作恰好也是觀眾「唯一」知道的東西,而這也留下了許多只針對作品名氣的操作空間。以蔣勳為例,他的一系列文藝復興藝術家解說書籍,內容不過就是把一些工具性的基本形式概念神秘化,至於他書籍裡的基本行當就只是加料:那些文藝復興技法不但是藝術家發明的,而且是「天才」藝術家。他不僅錯把作品的效應當成藝術家的天才心靈,彼此互相解釋,整本書看下來也只是利用學術頭銜來叫賣閱讀心得報告。

這種光靠「有模有樣的看圖說話」來支撐的廉價小說大概只能在中華民國才有辦法上架,箇中奧妙其實也不難理解。因為學校沒教形式分析,美術教育匱乏的聽眾忽然發現自己有個中華民國長期豢養的藝術教授來拯救他們,再加上他常用各種所謂「東方美學」來解釋歐美名作,而這些東西又是來借課的國文課裡常強調的意識形態,一時之間就拼湊出「學貫中西」的錯覺。

這類雜湊文事實上無法被評估,而且在文藝復興的學術專業方面,蔣勳並無任何國際研究著作。以大眾書籍的形式出版,表面上可以宣稱推廣美術,實際上也只是讓他避開被檢視,品質連最低階的科普書水準都談不上。

退一步說,即使是作為個人隨筆,它也是攀附在「東方與西方」這類備受質疑的概念架構下。前述的文化外交事實上也在形成這種概念架構上起著關鍵作用,因而也常被稱為文化帝國主義的行徑。達文西或許是天才,不過這些書裡那種裝腔作勢情感表現,那種急欲藉著文字參照讓自己的「東方心靈」找到另一半的心態,確實反映出作者貧乏的心靈。



相達文西」展覽中偽不明的達文西自畫像

3.

台灣的環境事實上沒有足夠的專業能力來研究歐美作品,更別說是鑑定作品,因此藝術品,或者說是「天才」的藝術,不意外地就變成純粹的文化商品,專業只是賣點之一,行銷手段才是重點。「真相達文西」展只是用各種科學與鑑定包裝宣傳的商業技倆,不過像是「燃燒的靈魂」這種展覽期間無風無雨的展覽,背後的策展公司卻與前北美館長謝小蘊爆出弊案,消息遠播至歐洲博物館界。高美館在2013年曾展出「蒙娜麗莎500年:達文西傳奇」,展覽裡當然沒有蒙娜麗莎,倒是其中一件〈岩窟聖母〉的本真性受到網友質疑,並且與當時的館長謝佩霓在臉書上對質。

無論是「真相達文西」或高美館的展覽,面對質疑的態度往往是要對方拿出證據,或是質疑對方不是專業。不過詳細舉證難道不是主辦者的責任嗎?真要談資格論,醜話講開來就是這位高美館前館長不過就是一個在南非念個美學博士,連學位「資格」都沒拿到。實際上,這些主辦者的權力位置主要來自於商業關係或行政,學術專業大概比不上營利和揣測長官意思的能力重要。他們的角色像是文化買辦,展覽畫作、文字、研究內容反正通通都可以外包給外國學者,他們就負責翻譯跟跑公文就好。可是因為在大多數的情況下,中華民國既沒辦法借到大作,也沒辦法研究,就只能靠修辭的藝術、靠感覺,反正個人的感覺並無對錯,因而也不能質疑,總而言之,每次展覽都是一次人格的賭注,就像中華民國的國格一樣,必需時時悍衛。

這也是何以那種濫情的論調能夠繼續流行的原因,因為要推卸責任,首先就是要讓對方知道大家都是命運共同體,要共體時艱,讓我們一起在肥皂劇裡自願鎖進中華民國這個價值錯亂的奇妙怪界裡---實際上這只是他們連最基本的誠實都做不到而已。從這樣的世界來看其他世界的人或許還無傷大雅,畢竟鬼島最美的風景是人。例如「真相達文西」,對大多數中華民國人而言,就算羅西不是藝術教授,他做為一名「可愛的義大利人」,仍然為他留下了為自己的商業叫賣技倆留下了一點辯護空間。彷彿他的國族暗示了他對達文西具有某種「天生」的知識或者感覺(後者是對蔣勳的書迷而言)。

真的是這樣嗎?這恐怕就得回頭看看台灣了。這方面中華民國人倒可以鬆一口氣,因為連義大利人都會搞錯同鄉作品的作者,想來新聞記者不認識陳澄波也就不足為奇了--當然,該記者違背專業倫理、在新聞裡造假對話的天份,大概也少有人望其項背。這點或許會讓達文西本人感到相當緊張。



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參考書目:

Herman Lebovics, Mona Lisa's Escort: André Malraux and the Reinvention of French Culture, Cornell University Press, 1999.
蔡宇薇,〈小弟弟一拳 打破台灣藝術特展的醜陋真相〉,「湃思紀Passage」,2015.08.27。(http://passage.life/2015/08/5926/)
胡永芬,〈北美館「環策」弊案 丟臉丟到國際上〉,「新新聞」,2012-04-26。(http://www.new7.com.tw/NewsView.aspx?i=TXT201204251629577V7)

2017年6月2日

黃土水的難題



艋舺龍山寺內的黃土水釋迦像 2017 照片提供╱筆者


(本文原載於《人本教育札記》,335期,2017年5月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


現代性的抉擇

日治時期雕塑家黃土水在中華民國的保釣鄉土主義中被發掘時,他在1922年與1923年的藝術宣言,卻推翻了ㄧ般人對於鄉土藝術的單純想像。當時他已是首位入選帝展的台灣人,並且在1920年初次入選後連續二年入選。他在幾次報刊訪談裡,大聲地要求我們要革除「支那文化」帶來的惡習。簡單來說,台灣人必須在現代性而非中世紀的基礎上,創造自己的未來。

他在1922年東京接受雜誌《東洋》的訪問時,謙稱自己是不善與人交際的怪人,平日只想著如何把作品做好。他在這篇名為〈出生於台灣〉的訪問裡向日本人說明台灣已不再是瘴癘之地,同時也批評大部分住在台灣的人忘卻身邊就有美麗的風景,卻沈溺於物慾的快樂,全然缺乏美的生活與趣味。位居台灣社會高位者「為了自己的癖好不惜為擁有賤妓一擲萬金,或是為了一宵之宴不惜投下百金千金,但是一聽說某知名畫家的油畫一幅要五百圓時卻渾身發軟。」上行下效的結果,「無怪乎島人蒙昧於無明,沈迷於物質萬能的卑賤之夢中」。緊接著,他批評一般家庭只知道擺設千篇一律的水墨畫,以及台灣的廟宇裡因襲傳統的佛像或是剪黏工藝。他說這些東西雖然可以討好一般人,「然而若從真正的藝術立場而言,初生之犢如我也要否定其價值。」

黃土水的歷史觀至今仍挑戰著中國本位的文化意識形態。他在1923年接受台灣日日新報(以下簡稱台日報)訪問時,細數過去二百年來先後佔領台灣的歐洲國家,以及後來的清國。對他而言這些國家帶來的戰亂,讓台灣島無法在有餘裕的環境下發展自己的文化,「號稱麗島的台灣,若能順遂地發展的話真不曉得會留下什麼樣的固有藝術。然而,現在的台灣不但沒有可以看的東西,還逐漸退化到所見之物就只是支那文化的延續或模仿罷了!」(《台日報》,第七版,1923.7.17)

由於不斷地被殖民造成的歷史後果,台灣如今就只能斷然在現代性的基礎上,逐步建立自己的文化。在做出這樣的抉擇時,黃土水當然意識到日本殖民政權的存在,不過因為將來的發展還未可知,在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有的情況下,他希望鄉民們能張開眼睛,發掘台灣這片充滿天賜之美的樂土,並期待著藝術上的「福爾摩沙」時代來臨。


黃土水 水牛與牧童 取自《台日報》,第五版,1923.8.27 圖版提供╱筆者


有力的贊助者們

黃土水的抉擇,在殖民政治底下註定是條林中路——他的生活、他的創作都與這個現實糾結難分,不只是物質上,也是思想上,這個牢籠也時時對著他展現殖民體制在現代性建設上的優越性。一直到最後,他當然仍困陷在殖民意識形態的價值牢籠裡。然而,為什麼不會呢?當整個日治時期的台灣知識份子也都告訴你「自治」跟議會請願路線是台灣人的政治目標,就如同現在他們的子孫告訴你台灣就是中華民國一樣。還有誰想要獨立呢?又能怎麼辦呢?

他對現代性的掌握表現在實證科學式的觀察,不及之處則依靠殖民地科學的輔助。為了製作首次入選帝展的作品〈蕃童〉與另一件〈兇蕃獵首〉,他去台北博物館拜訪了人類學家森丑之助,參考他的統計資料,並向友人借了蕃刀與長矛等實物製作原住民的外型。黃土水對藝術生涯的看法則交付給一種佛學式苦修的比喻。〈出生於台灣〉裡有很大的篇幅在勸說他的讀者要把握時間努力創作。他以用了佛教的比喻,人生以五十年為一個輪迴,一件好作品卻得花上許多時間,力勸讀者一起踏上藝術這個「法喜之境」。


黃土水遺孀廖秋桂於作品〈蕃童〉前面 取自《台日報》,第七版,1931.5.8 圖版提供╱筆者

這樣的比喻不算是逃避現實的藉口,因為他確實要非常努力才能維持生活。他曾自述在東京有著四、五百位的雕刻家互相競爭,其中只有百分之一、百分之二能夠算混得不錯。在報導裡,他被記者歸類在那百分之一裡,但努力之外也要看時運。

他的經濟來源之一是參加展覽,然而在入選帝展四次後,卻在1925年受到北村西望與朝倉文夫間的派系鬥爭波及而落選。據說黃土水入選帝展後曾拒絕朝倉的拉攏,也曾傳聞黃土水在帝展落選後就決定不再參展,直到朝倉失勢後才準備再次參展。他常被認為是北村西望的門徒,儘管實際上他就只是個學校老師。此外,雖然他在東京美術學校受的是現代美術教育,古老的師徒制卻是彫刻界裡的潛規則,若沒有加入雕塑名家門下六、七年就學不到東西。黃土水當然沒有那麼多時間,結果就是在校時連磨小刀都要自己摸索。

像他這樣的藝術家,似乎就只能在辛苦地追求藝術時順便加點推廣美術(或推人入坑)的社會使命感。然後社會上有能力推廣美術的,自然還是一群有錢有勢、與殖民階層交好的老爺們。有趣的是,雖然名義上已進入現代,藝術贊助仍像是ㄧ場前現代附庸風雅的貴族遊戲,至於公共藝術的大餅則幾乎沒有台灣人的份。



黃土水 顏國年木刻像 1928 私人收藏 照片提供╱筆者

黃土水必需主動洽攬這些大爺,特別是他不再參加帝展後,更要敏感地抓住接案的機會。以龍山寺的釋迦為例,黃土水在1923年回來台灣時去找台日報的漢文版主編魏清德,原本是要詢問他報社旁新開一間電影院『芳乃館』,女老闆永戶朋女士是否需要製作銅像。後來魏清德請社長石原西涯代詢後,女老闆表示因為工程超支並沒有多餘的經費。魏清德將結果告訴黃土水時,看到他失望的樣子,就留他吃晚餐,席間才有人提議以募款的方式製作佛像。

另一個例子是顏國年的木雕像。顏國年是基隆有名的商人,他已過世的哥哥顏雲年曾贊助黃土水前往「內地」念書。顏國年也是龍山寺釋迦佛像的捐獻者之一,後來在1927年當上了總督府評議會(總督府的法律諮詢機構)委員,在高砂樓旗亭舉行祝宴時,「臺北畫家黃土水君亦臨時加入」。(《台日報》,漢四版,1927.11.1)幾天後顏國年請他製作自己的雕像,油土像首次在基隆的個展裡展出(1927.11.26-11.27,基隆公會堂),之後黃帶往東京進行木刻。

黃土水也是少數獲得日本皇室垂青的藝術家。黃土水曾在1922年受總督府委託雕塑「帝雉」與「華鹿」奉獻給攝政宮,即裕仁太子,隔年太子來台巡視時,曾在台北行宮賜他「單獨謁見」。另一位皇室成員是久邇宮邦彦王,是裕仁太子的岳父,他在1928年初要黃土水為他與太太作胸像,黃土水為此要跑到他在相州熱海(位於日本靜岡縣)的避暑別館一個月,每天一小時戰戰兢兢地在旁作速寫。

黃土水為日本皇室攝政宮製作的〈帝雉〉取自《台日報》,第七版,1922.12.3 圖版提供╱筆者
黃土水與久邇宮夫婦及其胸像合照 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者

看樣子,日本藝術圈也沒那麼現代嘛!不曉得黃土水有沒有這樣想過?

然而他的生計與聲望就是在這樣的環境下維持與養成。一方面,台灣總督府顯然將他當成殖民教育的樣板,在有需要的時候就拉他出來當門面跟皇室交代,而他自己似乎也感懷於皇室的看重。在台灣人的一方,也將他的成就當成台灣人的模範。龍山寺的釋迦像募款就是以他曾入選帝展為號召,儘管他不曾參加文化協會或任何美術團體,在他於1930年過世之後,友人仍為他辦了遺作展。台陽美協成立後,還在1938年為他與陳植棋舉辦紀念展。


龍山寺的釋迦像

與周旋在達官貴人間的官場文化比起來,龍山寺釋迦像的募款在黃土水的藝術贊助裡顯得十分特殊。它一開始起因於寺廟改築,當時艋舺龍山寺因為距離上次改築已超過半世紀,廟體有坍塌的危險,於是就在1920年開始募款進行改築。

如前所述,黃土水在1923年受魏清德委託製作這尊雕像時,其實是無心插柳的結果。當時魏清德讓黃土水選擇做觀音或是釋迦像,黃告訴他觀音全台到處都有,釋迦像較少見,因此就決定製作釋迦像。魏清德後來募得了一千四百圓,捐款者包括了辜顯榮、顏國年等人。魏清德還告訴黃土水,因為是藝術品的關係,所以不設期限,但求盡善盡美。後來這件作品製作歷時三年多,比他的帝展作品或其他委託作品還久。直到1926年12月黃土水才將作品由東京帶回台灣,供奉在龍山寺裡。

作品花費那麼久的時間,或許也是因為黃土水求好心切之故。如同製作「蕃童」一般,他詳細地考察了佛教的資料,最後選定了「岀山釋迦」作為題材。這個題材是釋迦在雪山苦行林修行六年後,離開山裡的樣子。從宋國以後,這個故事就常見於水墨畫中。黃土水的參考圖像是南宋畫家梁楷的同名作品,本作約於七世紀時自宋國傳到室町幕府,是「東山御物」,意即足利義滿將軍的藏品,後來在幕末時期移到京都本願寺收藏(目前收藏於國立東京博物館)。黃土水或許是從當時的出版品中知道這件作品,或者也有可能親自看過。(鈴木惠可,2015:111)


梁楷 出山釋迦圖 十三世紀 東京國立博物館 圖版授權╱公有領域

他並未完全模仿水墨圖樣,而是將釋迦視為一個印度人,從人體雕塑的角度來考量,並仔細思考典故裡的情境。人物雙手合十,身穿袈裟,身形修長,因修行而皮肉相貼。不同於傳說中出山後目光如炬,這裡的釋迦閉上眼睛凝神養氣,原畫裡略為誇張的鬍鬚與飄蕩的衣擺,在這裡被更為寫實的表現所取代。

釋迦佛像安置在龍山寺後,陳澄波的油畫作品也在1928年11月10日奉納給龍山寺。陳澄波在1926年繼黃土水之後以「嘉義街外」入選帝展,後來隔年他在台北舉辦個展時(1927.6.27-6.30,台北博物館),台北的萬華人士也醞釀讓這位帝展入選的台灣人作品奉納進龍山寺。這次募款同樣由釋迦應援團的班底籌備,因為是西洋畫的緣故,價格不若木雕昂貴,因此募款過程更為順利。陳澄波在個展後開始動筆,後來這件作品〈龍山寺〉在1928年的台灣美術展中獲得特選。得獎後奉納在龍山寺裡,與黃土水的佛像一起放在會議室裡。

陳澄波 龍山寺 1928 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者
黃土水曾經花時間考慮釋迦像在龍山寺該如何擺設的問題,目前無法得知放置在會議室是他或是廟方的安排。過去他曾批評台灣寺廟裡的傳統作品因襲故舊,如今因為偶然的機緣,他的釋迦像也進入了寺廟裡——或許他也發現擺設在雕梁畫棟的廟殿裡顯得格格不入。過去他也曾批評台灣寺廟沒有像京都、奈良或日光各處的神廟佛殿一樣,珍藏著名彫刻或繪畫。如今與陳澄波的〈龍山寺〉擺在一起,龍山寺也就和日本的神廟佛殿一樣有著優秀的藏品,而且還是現代作品。

換言之,黃土水從現代藝術的宣言,以及台灣人的「舊慣」裡找到一個偶然的切入點。它將文化政治推進了信仰空間。事實上,龍山寺在當時偶爾也被當成展覽場地,更重要因為與神社信仰不同,它也是屬於台灣人的展覽空間,更妙的是這還是由大爺們出錢出力維持,成果則是由台灣民眾所共享。如今,因為有著黃土水與陳澄波的作品,龍山寺也像日本明治時期的「油繪茶屋」一樣,緩緩地將台灣美術史推向奇妙,但是短暫的現代化開端。(木下直之,1999:173-214)

龍山寺釋迦像的木雕原作在二次世界大戰時,因空襲而被燒毀,目前所見的「出山釋迦像」是從黃土水當時製作的石膏模翻製而成——當時他為了感謝魏清德,將石膏模交給他收藏,作品就這樣意外地躲過了戰禍。


出山釋迦的意義

黃土水與這個釋迦像之間其實還留下了一個問題:它對藝術家而言代表了什麼?表面上看來,釋迦瘦骨嶙峋的神態有如辛苦的黃土水,但是出山釋迦傳達的意義卻比苦修更為深刻。簡單來說,悉達多王子在雪山苦行林修行六年後,最後覺悟到的是苦行無益於修成正等覺——亦即最高的覺悟——所以才決定離開山裡。離開山裡後悉達多也曾造訪名師,但是他們都無法提供滿意的答案,最後他下定決心以他自己的方式來修行,最後終於修成正果。

換言之,悉達多離開時不只身心疲憊,其實也帶著迷惘。

因為釋迦像創作的年代長達三年多,很少人注意到黃土水創作這尊佛像時,其實是他發表〈出生於台灣〉之後的一年,隔年他更清楚地強調了台灣美術不該是支那美術的延長。在後來的幾年裡,我們只能猜想這個不設期限的贊助方式給了他一些思考的空間:或許在這樣拔尖的藝術宣言裡,聰明的黃土水也很快意會到殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫。在人生只有五十年的佛教比喻裡,他試著傳達自己的抉擇並非只有努力,而是充滿著反覆論辯與對自由意志的懷疑:那些年他所獲得的榮譽,帝展也好,皇室給的榮耀也好,傳述於日本人之間是「作為殖民的楷模」,傳述於台灣人之間則是「對抗殖民的典範」。

所有的這些都集中在對他努力的肯定,卻總是迴盪著異樣的違和感:一直努力,真的就能解殖嗎!?黃土水彷彿從出山釋迦的故事裡照見到了這種殖民理性的隙縫,卻無法真正地放下這樣的苦行。箇中的感性結構極為微妙,對殖民地下的台灣人而言,卻又不是無法理解:在自治的政治框架裡,民族註定無法找到自我,追求現代性對黃土水從來就不是問題,真正的難題是那永遠被迫徘徊在自欺欺人與自我放棄的人生。

由此而生的龍山寺釋迦像也因而意外地成為他,以及所有殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖。

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參考書目:
1. 尺寸園(魏清德),〈龍山寺釋迦佛像和黃土水〉,《台北文物》,8卷4期, 1960年2月,頁72–74。
2. 木下直之,《美術という見世物》,東京都:筑摩書房,1999。
3. 黃土水,〈臺湾に生まれて〉(出生於台灣),《東洋》,1922年3月,頁182-188。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁126-130;下冊:頁168-173。筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
4. 黃土水,〈臺湾の藝術は支那文化の延長と模倣と痛嘆する黃土水氏〉(台灣的藝術係中國文化的延長與模仿——黃土水痛嘆),《台日報》,七版,1923年7月17日。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁131-132;下冊:頁174。筆者筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
5. 鈴木恵可,〈邁向近代雕塑的路程—黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉,《雕塑研究》,14期,2015年9月,頁87–132。
6 .張育華,〈日治時期藝術社交網絡的建構—以雕塑家黃土水為例〉,《雕塑研究》,13期,2015年3月,頁117–76。
7 .顏娟英,〈導論:徘徊在現代藝術與民族意識之間—台灣近代美術史先驅黃土水〉,收入《台灣近代美術大事年表》,台北市: 雄獅美術出版社,1998,頁VII–XXIII。

2016年8月18日

廖祈羽:欲望與愛的徒勞



廖祈羽 Picnic 2013 單頻道錄像裝置 8'55" 作品錄像連結


(本文為藝術家作品集的待刊稿,感謝藝術家廖祈羽在撰寫與編輯本文期間所給予的協助。) 


1.

廖祈羽的作品常讓我聯想到莎士比亞的《愛的徒勞》(Love’s Labour’s Lost)。在這齣喜劇裡,納瓦爾(Navarre)的國王要他的三位侍臣發誓與他共同專心研究學問,同時禁慾三年--包括食物與女人,好讓他的宮廷變成一個「小學院」,最後這位國王的計劃因為愛上來訪的法國公主而失敗。國王的失敗在我看來不只嘲弄了男性欲望,說起來也算是批評學院美術中的崇高與女性美的先聲。廖祈羽藉著她出色的形式與意義掌控能力,在作品裡挑戰了這種男性欲望。她將這個議題放置在由愛情、記憶與失去所搭起的舞台上,同時也將現實與夢的界線帶進創作之中。

她的作品向來都在與生活中各種凡常(banal)消費影像對話,同時她也從媒體上各種欲望對象物裡汲取她的視覺詞彙。她將這些符號穿在身上,藉由日常生活的表演來加以樣板化:例如戴著上面畫有日式漫畫大眼睛的眼罩來下廚,或是頭戴著紅色巨大的紅色蝴蝶結繞行操場。這些符號在日常生活中的違和感中突顯出某種荒謬的效果。不過整體上,欲望仍然可以在作品裡找到棲身之處。 



廖祈羽 Twinkle series 2011-2012 2mins Trailer 作品錄像連結

 
廖祈羽 Lucid Dreaming 2013 單頻道錄像裝置 3'20" 作品錄像連結


2.

〈Twinkle Series〉(2011-2012)是她由行動藝術風格轉向劇場藝術的轉捩點。延續自〈愛的蛋包飯〉(2009)與〈超營養早餐〉(2010),她將系列作品中的空間建構成類似劇場裡的場景。這些場景遊移在真實與非真實的交界,一方面藉由打光與環境音來模擬現實情境,另一方面也藉此與現實空間相區隔。純熟的配色與構圖,讓裡面的事物不單只是迎合欲望,彷彿它們的外貌風格本身也有自己的意志。

同系列也出現了許多翻新後的母題,例如彩色液體、刀子、蒼蠅、塑膠花、棒棒糖等等,皆具有形式或性欲上的餘音。食物開始佔居要角,除了各種精緻的食材外,藝術家的勞動也開始專注在廚藝上。在她的作品裡,製作食物的過程往往是種情意(affection)的表現,指向無特定對象的觀眾。這種對應關係也為作品表現帶來某種戲劇性,作品中的人物縱使是烹調失敗也會被當成某種視覺性的欲望,而觀者投注其中的欲望也被引導為食欲與性吸引力(appetite and sex appeal)的綜合體。 


廖祈羽 Heavy Rain series  2013 單頻道錄像裝置 2’00” 作品錄像連結

這些母題也將欲望加以物化,藝術家因而可以用清楚以及謹慎的曖昧表現來操作、組合它們的意義。在作品裡的事物經常會以平移鏡頭緩慢地檢視,這往往會為原本普通的事物帶來陌生化的效果,因此也會加強前述曖昧的場景特質。作品裡的事物就像是靜物ㄧ樣,更有甚者,加上風格的自主性,這些靜物就像是有自己的生命。具有靈魂的物其實就是欲望的拜物教(fetishism),除了這個系列作品外,這種舞台與靜物的結合在《Lucid Dreaming》(2013)也有精彩呈現,作品名稱字意是「清醒的夢」,用以說明記憶乃是如羊皮紙般,是個重複抹除與書寫後的結果。錄像的每個片段皆由黒白逐漸變成彩色,過程像是將老照片重新著色一般,畫面背景是綠色的方格紙,使得空間向前壓縮,趨近平面。靜物在這裡也是以平面構圖的位置與動態來強調,例如電鍋、高麗菜與花束刻意擋在臉孔面前,佔據視覺重心位置,此外小餅乾彷彿有了靈魂般在漂浮在空中並圍成圈。(註一)

簡言之,欲望其實是被「圍困」(trapped)在這些作品裡,也因而藝術家能夠在此伸張她的權力以及她技藝所在:她可以提供愛的食物,但她也可以拿出刀來。某方面來講,這也是親密關係的現實情境,以及愛的真相,而這些都處在一個充滿視覺幻想的樣板世界裡。 



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 5'16" 作品錄像連結



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 6'20" 作品錄像連結

 

3.

這個世界還包括了「家」。在〈早安〉與〈小心〉(皆發表於2012年)藝術家將欲望框架成只有一個角色的扮家家酒。在〈早安〉裡,女主角正在準備早餐,不過這次是為了她自己。有時她會拿起一把刀子充當叉子抓起麵包、撥開窗簾,或是單純地握住刀子。這個廚房異常地乾淨明亮,以致於與精緻的麵包比起來,盛裝它們的塑膠容器像是在暗示這個場景的人造本質。這在某方面也引領出其不尋常的結局:女主角在洗好碗盤後突然倒地,從她的頭部流出了黃色液體(血?)。這個場景隨後又出現在片頭,使整個情節像是不斷地循環發生。

突然倒下的女主角,就如同其他作品中突然迸發的情緒一般,透露了藝術家試圖在作品中表達自己的真實存在,彷彿唯有如此,才能掙脫自己的身體被客體化的命運。藝術家在很多小地方進行嘗試,例如早先在〈Twinkle series〉裡,她以女性的名字來命名每一件作品,並且在製作時構思與她們有關的背景故事。「我在展呈上並沒有直接讓文字與影像是一對一的關係」她在創作自述中表示「他們處於平行的狀態,我想讓他們各自擁有想像空間,卻又被影像和文字導引到一個關於飲食的記憶與情感的餐桌前。」說出故事不單只是一個過程,它其實也表現出一種困境:如何在一個四處充滿樣板的世界裡說自己的故事?而且不只是要說,如何能夠在陳腔爛調的世界裡表達情感與愛?

她可以用委婉曲折的方式說故事,不過卻是在一個美麗但是人工的夢境裡。她的〈Picnic〉(2013)藉由敘述者道出從幼年開始就有的食物記憶。作品的場景從前作的室內移至室外,來到了一個位於海灣旁的草地。場景中的女主角們拿著棒棒糖遮住臉孔,螺旋形的糖果部位不斷地旋轉,象徵了這是一個具有錯覺性質的場景。比起〈早安〉,色彩鮮豔的野餐布與裝著各種精緻點心的塑膠容器這次恰當地派上用場,然而點綴在草地上的塑膠花朵仍然提示出其人工的本質。飛舞在點心四周的蒼蠅似乎暗示它們是真的食物,但也同時反襯出這是一個不自然的自然。

似乎在這樣的場景裡,藝術家作為女性的記憶才能透過敘述者的話語來傳述:可怕的學校午餐、美好點心的記憶、與朋友或家人共同野餐,這些回憶與各種閱讀片段交相並置,最後歸結出對於記憶與情感、真實與虛構的一種領會。那是一個寓言,一名男子向神明祈求讓他再見死去的妻子一面,神明回應了他,讓他與他的妻子一起生活在夢裡,永永遠遠。然而,後來這名男子厭倦了這個甜蜜的夢,再次要求回到現實裡,神明就告訴他,他在現實中的肉體早就已經消逝了。「男人這才明白,當他不再被現實約束的時候,他也失去了夢。」 


廖祈羽 A Wonderful Day 2015 雙頻道錄像裝置 7'05" 作品錄像連結


4.

作為托住女性記憶的舞台,這樣的夢究竟是什麼?這不僅僅是個甜膩的夢,也是個讓人窒息的夢,而窒息的夢對欲望而言則僅僅是種順服的愛,換言之,即是男性欲望的對象物。至於藏在夢的背後則同樣只是個不完美的現實,如此而已。

〈美好的一天〉(2015)針對這種現實與夢幻的綜合體進行變奏式的創作。每個場景的天空皆以後製的方式加入了密集飄升的彩色氣球,象徵性地提示夢的存在。作品裡的前三個場景:野餐、早餐與操場呼應著先前的作品。例如刀子再次出現,在野餐裡男女以刀插著水果互相餵食,再次提示著親密關係的現實相處;早餐中的女子進食不像是為了果腹,而單純是為了某種場景配色的美感堅持,當蛋液灑在女子頭上時,除了是種刻意的浪費外,這種揮霍也因為蛋液是藍色的,而具有某種非現實性;之後的操場一景則是明確的性別權力演示。

在最後的場景裡,彩色液體的隱喻從性暗示、食欲、血液,再被轉換成年長女性的眼淚。她待在路邊拋錨的轎車裡,獨自地吃著速食、補妝、在大雪中仍忍不住身體的燥熱而脫掉外衣、不住地喝著藍色罐裝飲料。行動受限、身體不再能隨心所御,這位女性身心皆陷入了凡常的無力感之中。最後她站在車外,身後伴著背景的氣球時,這一幕讓人聯想到〈早安〉中最後倒下的女主角。在這個少有聲響的影片呈現背後,我想我聽到了她放聲吼叫的聲音。

在欲望與幻夢之外,我們的生命有限,我們的現實也總是充滿了各種限制。廖祈羽藉著她清晰的創作思考,讓這些議題在形式上達到了某種彼此抗衡的張力感。這樣的張力讓我們感受到每個人追求甜蜜而充滿著實現愛的美夢,最後都只能從夢中清醒,並且發現它們早已在藝術與影像消費的社會中被實現。在她的作品裡,這並不總是一個快樂的故事,但無疑地能夠觸動每個人的心緒。


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註一:「Lucid Dreaming」同時也是藝術家2013年於台北伊通公園的個展「清明夢」的英文名稱,除了探討夢與現實的邊界外,中文所暗示的傳統節日也具有「死亡」的隱喻。後面提到的〈Picnic〉也是這個個展的展品。