2012年3月10日

消費影像裡的哀傷預感:廖祈羽的〈早安〉與〈小心〉


廖祈羽 〈早安〉 2012  三頻道錄像裝置 影片來源
1.
日前在非常廟空間展出的「Miss. Farewell:廖祈羽個展」(2.11~3.10),其中的「Twinkle系列」,過去曾在關渡美術館展出,目前在展場裡展出同系列的三件新作,另外六件展於北美館。另一系列的新作則是兩件三頻道錄像裝置,包括了〈早安〉與〈小心〉,作品內容皆以日常生活場景為主。〈早安〉的敘事大致上分成吃早餐、窺視與清理;〈小心〉較為複雜,由同一個人同時扮演病人、護士進行身體檢查,而這兩個作品最後都以主角由站立的定裝照姿勢突然倒地結束。

在台灣,以扮裝為主題的錄像或攝影作品並不少見,然而在這兩件作品裡,藝術家所裝扮的對象為一般人物,不是辛蒂雪曼(Cindy Sherman)的電影明星、也不是僵屍、迪斯耐等等特定明星或卡漫人物。她的作品較少諧擬(Parody)的成份,同時也不像小津的電影一般,「示現」(manifest)某個生活中的片段,並且讓現實牽就美學。事實上,在她的作品中種種情欲暗示的背後有種異常冷靜的特質:在她的作品裡,影像不只是想像的工具,影像具有否認身體、取代現實的能力,而當它擬仿日常生活時,其中就帶有某種可怕的情感質素。

2.
這樣的情感質素並不容易描述,她的作品創造的詮釋空間,對應著一個受到大眾媒體浸潤的日常生活。在這種生活裡,俗濫的八點檔肥皂劇與廣告在人們的生活裡占據要角、成為話題、人們視其為理所當然,甚至為裡面的劇情痛哭流涕,也會為強調幸福家庭必要條件的汽車廣告存錢消費。對此,廖祈羽的策略不是提供一個好的連續劇,而是以實際操演的方式提示出這種影像背後的貧乏。

〈早安〉與〈小心〉的場所都發生在一個純白潔淨的房間,這樣的房間與其說是乾淨,不如說是一種經過淨化消毒過(sterilized)的場景:它反常地明亮,每個角落都有均質的光線,看不到強烈的陰影。這連帶也模糊了時間的屬性,場景裡沒有時鐘,觀眾看不出吃早餐和身體檢查的時間差異。在三個螢幕中,情節以步進的手法來呈現時,穿插著某些並不一致的片段,使得這些生活場景彷彿脫離了時間順序。

在這樣的空間裡進行日常活動的藝術家主角,與其說是在裝扮、模仿某個虛幻或現實的角色,毋寧更像是在進行一場極盡巧思的扮家家酒。這樣的比喻對於這兩件作品特別重要,因為基本上除了專注在場景中進行的事外,你看不出主角有其他的外務,例如穿著著女僕服(而不是穿著制服準備上班)準備早餐。扮家家酒也往往隱含一套固定刻板的性別分工,例如煮飯與上班、打掃與看報,當然也包括了()護士與()僕人。

藉由身體形象的在場與不在場,性別同樣也出現在這個日常生活的表演中。最明顯地是主角的情境式裝扮,以及其與日本AV的聯想,相對地,男性幾乎存在於隱喻當中。在〈早餐〉一開始,籐籃裡的麵包,其中一根長棍麵包指向桌面另一邊的空餐盤,接著女主角用刀穿過甜甜圈的中間。在〈小心〉,一開始女主角就含著棒棒糖,最後主角穿著有內臟圖樣的T恤躺在床上時,這時候的鏡頭由腳開始,慢慢地平移到頭部,移動軌跡類似於儀器掃瞄,但是伴隨著卻是心跳的聲音:這是主角,還是男性觀眾的心跳聲呢?

從一開始,作品裡的性別建構就全然建立在第二序語言的基礎上,它調用消費媒體的圖像,針對圖像的引申義(女僕與護士的情色指涉)進行後設詮釋。這類手法在廖祈羽過去的作品中也可以看見,然而性欲在此顯得片段而無力,也並不是作品裡唯一被扭曲的事物。事實上,藉由影像的控制,承載著欲望的肉體也被盡可能地被否認、被隱藏,這兩件作品都儘量避開傳達任何與身體觸覺有關、惱人的(onerous)與會引起複雜情緒的訊息,表演者在這兩件作品中的動作,感覺與自己的身體十分疏遠。讓我們再回到〈早餐〉,當女僕切好麵包後,接著我們看見的是一杯熱飲、一杯倒到滿出來的可爾必思、碗裡的喜瑞爾被「吸」光。然後就跳到清洗餐具──有誰看到她吃了早餐?你感覺不到咬食麵包接口水咀嚼的動作與聲音、看不到優雅準備的食物是什麼滋味。在〈小心〉裡,護士僅以壓舌板壓住看病者喉嚨以及在脖子上貼貼片,僅管準備了針筒,但是沒有注射的動作,最後主角躺在床上時所穿的內臟圖樣外衣更是意味深長,甚至在最後倒下時流出的液體(體液?)顏色,都暗示出角色的身體並非一具肉體。

如果欲望連同身體都被偽裝、否認的話,那麼是什麼在驅動日常生活的作息、驅動我們進食、睡眠、穿衣服呢。這樣的手法,使得身體變得僅僅是為了執行生活常規 (daily routine,請注意routine這個字的規範意味),僅僅以形象而存在。身體的壓制,無論來自生活或是影像,形同於一種死亡的威脅,這種威脅具現在生活就體現在規範對主體能動性的取消,也因此影像在這兩件作品裡與生活常規具有部分共謀關係。然而,對於現實生活而言,威脅身體能動性的是社會規範,而這種威脅發生在一個演示生活的作品場景時,整體上卻具有某種有限性:在身體被否認的同時,身體作為純粹的創作影像,戲裡戲外仍有創作者的意識在操控。

這是影像的另外一面,藝術家一方面接受肉體的消失,另一方面也利用影像。影像使她能夠「戲弄」生活常規,例如在〈早安〉裡,刀是主角唯一的餐具,在用完早餐後拿起刀子的定裝照裡,瞬間的懸疑感脫離了常規,隨即又回歸到某種常態:在只有一個人的世界裡,除了自己她能夠傷害誰?同樣的情況也出現在注射筒的段落。更重要的是,影像讓她得以具現想像的事物:〈小心〉裡一人分飾四角的手法只能藉由影像的手法來實現,藉此,自我身份可以被延展、不同的角色扮演得以在影像的技巧裡得到明確的圖示,時間的序列也因此得以被打破,影像具現像想的力量,成為創作者願意與它共謀的動機。

3.
〈早安〉與〈小心〉一開始的出發點就不是身體上的日常生活:我們的身體長毛、流汗,每一兩個小時就要上一次廁所,每天放好幾次屁,口發臭氣、吃東西發出滋滋的聲音(說到聲音,影片裡其實完全沒有環境音)。這兩件作品的許多特徵,諸如消過毒後的場景經常出現在廣告與商品攝影中,而定裝照帶來如簽名般的風格也像是商品請來明星代言的手法,他們都同樣取消了肉體,然而儘管與消費影像有某程度的共謀,這些到了她的作品裡卻得到截然不同的結果。

廖祈羽的作品裡儘管藝術家打扮得秀色可餐,卻看不到這種迎合的或是情感的投射,作品中的冷淡與無感,對照的是一個情感被徹底濫用的消費影像世界:名人津津有味地吃著垃圾食物,用發亮的眼睛告訴你好好好。那裡也總是滿載著笑臉迎人的角色,就算是哀愁,也總是可以置入商品說出讓你認同的人生大道理:這些大道理或許是快樂主義或布爾喬亞特有的自怨自艾、相濡以沫──彷彿藉由這些,我們才得以擺脫發著臭的身體與發著臭的人生。

這種的冷淡無感不單只是種藝術家的姿態,在對照強大的商品化邏輯下,她更多表現出身體被物化後,成為物品所當有的物性。而這種物性正是情感豐沛的消費影像所極欲隱藏的。正是在此,廖祈羽的作品最終對著觀眾導入另一種驚人共同感:其實,我們都心知肚明生活在這樣的世界裡是什麼狀況,因此當扮裝的藝術家在每件作品的最後突然倒地時,縱然缺乏解釋,卻仍準確地觸動觀眾的心,彷彿我們僅剩下貧瘠與荒蕪能夠證明身為人的感性存在。

最終這即是作品哀傷感之所在,哀傷並非來自於現實生活的困頓,不是來自於我們必須每晚爆肝──相反地,哀傷就在消費影像裡自我證成。周旋其間,廖祈羽作品隱含著讓消費影像取代現實生活的危險性,也以削減側擊的方式準確道出當代布爾喬亞半自願地沈迷於影像消費的宿命感。這種情感不太能賺人熱淚、引起同情,但藝術家在作品中對於虛假了然於心的直視,確實讓人難以迴避。