2013年1月19日

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(1/3)


〈幸福大廈I〉的拍攝場地(筆者攝於2012.10.05)

消失在幕前的藝術家


1.
〈幸福大廈I〉是台北市美術雙年展(2012.09.29~2013.01.13)的作品之一,它的展場有兩處,一處是士林紙廠、另一處是樹林三俊街工廠。士林紙廠的播放處在一間已廢棄的倉房內,為常態播放,同一個地點還有葉偉的〈勾踐進城〉、漢娜‧赫紀希(Hannah Hurtzig)〈等候大廳.現代性場景〉等作品。樹林的展場位於一品建材行內,單獨放映〈幸福大廈I〉,展期只到2012年年底(2012.09.29-12.31)。樹林場同時也是製作影片作品的地方,除了錄像作品以外,另外還有一個小螢幕,放映工作人員在搭建場景時的投影片,這是陳界仁的所謂的「臨時社群」記錄,顯然連同整個場地都被當成作品的一部分。展期結束後,該處被當成場景的建築就會被拆除,從2012年12月28日開始連續三天,藝術家在這裡策畫了〈拆除前夕〉論壇與跨年聲音表演。

第一次到士林紙廠看作品時,其實心中抱著一個疑問:藝術家不是曾經說過不在台北市立美術館展覽嗎?怎麼才兩年,〈幸福大廈I〉就掛在台北雙年展的名下展出?不過這也只是浮過心頭的疑惑而已,也許他的意思是不會在中華民國台北市中山區中山北路三段181號台北市立美術館(含外面廣場跟人行道)展出吧。你得習慣藝術家的言行,他們極愛用述行語言(performative utterance),特別他們再也不幹行動藝術(Performance art)以後。

〈幸福大廈I〉的影片片長84分鐘,它和過去作品一樣,有著普遍緩慢的時間感,情節方面可歸為「四個房間─丟垃圾袋─搬電腦─搬行李─推車」,主要場景多以長鏡頭慢慢遊走於近於靜止的角色,或是跟隨著角色的反覆工作。時間的緩慢感經常被拿來作文章,彷彿它在考驗觀眾,但它其實是種現實感的擬仿──當你想像著這些角色所進行的工作幾近乎一成不變、永無止盡時,就能明白這種緩慢與永恆相較之下仍然是片段不全、縮減的,而它對觀眾造成的心裡效果,相當程度上也是種刻意的反敘事、反故事的手法。

這種反敘事手法對應著非現實的場景構築。原有的鐵皮工廠被改裝為影片裡的公寓場景,在「四個房間」的部分,鏡頭以公寓外觀提示過場,彷彿這些房間具有空間上的關聯性,但是這些房間本身完全是建立在非現實的象徵基礎上。試想,這些離開家、棲身於這棟公寓的角色們,他們如何能夠在出租的房間裡重現裝滿衣櫃衣服的家庭、如何能夠帶著完整的兩包垃圾袋,更遑論居住在裝滿了廢棄辦公桌椅、廢報紙、紙屑的房間。


這些場景的時間質地是由灰塵與舊報紙構成,整體上它們象徵著兩件事:回憶,以及挫敗,至於這些象徵場景何以能夠對觀眾投射現實感的意識,則是這整個作品裡,最為複雜難解的難題──但無疑地,這並不是由作品單獨完成的壯舉。


雖然是藝術家目前片長最長的影片,但是對於看先前作品的人來講,〈幸福大廈I〉的緩慢應該沒有那麼難耐,事實上你仔細分析一下,就知道作品在「節奏」上抓得相當不錯,兼顧到他要的效果與觀眾。但是看到最後時,我卻覺得作品有種原地踏步的感覺,而且片尾沒有常見的工作人員(Staff)名單。幾天後,我來到樹林片場時,疑惑稍微解開。片尾部分被獨立出來,以投影片的方式在展場的一邊放映,成為作品的一部分。


後來我又陸續去了幾次,但是隨著各種展覽論述的出現,更大的疑問卻陸續湧現心頭。我在展場看到的投影片被當成創作,變成了藝術家口中的「臨時社群」,而且還被當成了一種實驗性的社會運動,憑空地在我貧乏不才的觀看經驗裡增添許多額外的意義。對我來說,不管作品品質如何,或是藝術家多麼著名,它也僅僅是一個普通的展覽形式,除了「藝術也是社會的一部分」這種泛泛之論外,它到底是藉著什麼能夠被當成是種社會運動?行動的目標又是什麼?


我沒辦法從媒體報導裡找到答案,因為在這些報導裡,藝術家的說法總是被預先接受,而展覽的「成功」則是被給定的。這些媒體現象並不讓我驚訝,所以我也只能自己找答案,以下我將試著展開問題本身的構造,進一步地嘗試解答。不過這裡必須先說明,後來的論壇與跨年趴我並沒有去。論壇是因為個人時間安排的關係,跨年趴則是我討‧厭‧和陌生人一起跨年。
 


2.
〈幸福大廈I〉影片其實有許多個人創作史的內在參照。例如堆疊的電腦螢幕過去曾出現在〈八德〉(2005)、被資遣的派遣工參照2009年發生在國美館的事件(註一)、在拍攝〈軍法局〉(2007-2008)時,藝術家曾經請樂生青年聯盟的成員擔任演員,到了〈幸福大廈I〉裡,樂生則成為主題之一。除了以往常作品中常見的手法外,連影片中「公寓」的歷史都隱約來自過去作品主題的串聯:開頭時的旁白字幕寫著「這裡 總是不斷地被改建/原先 這裡是監獄/後來被改建為工廠/工廠外移後/這裡成為了出租公寓/現在/這個地方將被全部拆除……」

不過要討論〈幸福大廈I〉其實必須要將時間往前,因為其中還牽涉到對陳界仁創作的再理解。眾所皆知,他的創作從〈凌遲考〉(2002)到〈加工廠〉(2004)之間,題材歷經過很大的轉變,由早期的肢解轉變為社會性議題。不過其中「作者不再出現在幕前」這一點卻一直很少被留意。在文學上,視角(perspective)轉換時機通常都具有重大意義,它會決定觀者的情感轉移,就像你是從被害人或加害者的角度去看死刑時,會有不一樣的情緒與評價一般。早期的〈魂魄暴亂〉(1997-1998)等系列以及〈凌遲考〉中都有陳界仁自己的影像。這些以作者為影像角色的作品,除了常見的國家與刑罰、殖民與被殖民、攝者與被攝者等(後面還有很多),必定還包括了另一種後設概念:「犧牲」,而且唯一能從作品中導出的,就是對藝術的獻身儀式。


然而,當時的媒體介紹經常是後見之明的寫法,其他則是一群從作品中發現理論概念著床點的藝術教授們。大多數報導與評論都將陳界仁視為明日之星,沒有人還原時空,視其為一個剛走出多年自我封閉後的藝術家,將自己的身體當成投注在藝術事業上的「賭注」。這裡面隱含的道理其實就跟「拳擊」選手往往是中下階級民眾用以晉升社會階級的手段類似,而以自己的身體為籌碼,正具現了資本主義對於身體的最直接、最猛烈,同時也是最具視覺性的剝削──我想這是陳界仁早期作品裡最有力的地方,或許也是當你皺著眉頭看藝術家被割肉時,超脫你自己以及讓作品意義超脫的詮釋方法之一。


陳界仁的早期創作歷程非常重要,事實上他是跨越台灣「現代」與「當代」的斷裂之間的重要關係人,其經歷比起如莊普、姚瑞中更能明示台灣藝術的在地發展困境,這裡限於篇幅僅能有機會時另文詳述。不過可以確定的是,過去藝術家的這段經歷其實被大多數的評論給荒廢掉了。過去的媒體就和現在一樣,偏愛追殺比爾式的風格,而陳界仁其實也沒有讓他們失望。


在幾篇訪談裡,你可以看見強調重點的變化,在〈魂魄暴亂〉的訪談報導裡,他形容自己夢見過世的弟弟、河邊的浮屍。(李維菁,〈藝術家陳界仁屍說新語: 曾是行動藝術家活躍街頭八年後再以「魂魄暴亂」受矚目〉,《中國時報》,第11版,1998.11.08。)到了〈加工廠〉,他強調該作品與〈凌遲考〉的關係,試圖維持創作觀點的一致性:陳界仁先讓片中的女工們看〈凌遲考〉(@@),然後他擴大解釋了「恍惚」。1980年代的行動藝術時期,陳界仁的「恍惚」代表著身體在承受極限體驗下的半意識狀態,藉此擺脫文明的身體,還原並探索人類原初的本能情狀。正如陳界仁在《民生報》上回應讀者丘慧瑩時所述「儀式的參與者在肉體的極限情境下,心靈所意識到對自身存在狀況的思維,正是我做『試爆子宮』所冀求探索的。」(陳介人,〈評論者的清澈或混沌〉,《民生報》,第三版,1987.1.9。)


這種貌似身體修練觀的概念在〈加工廠〉裡被擴大解釋,這次「恍惚」加掛成為影像的本質,來自於「定影」時的非真實時間,而加工廠的女工則是寂靜中的「恍惚」:「我一直著迷各種於「恍惚」的問題,相對於〈凌遲考〉的『恍惚』,這次我想的是寂靜中的『恍惚』,當我第一次帶著那些女工重回工廠,打開工廠大門時,荒置七年的時間、灰塵,以及記憶,彷彿迎面而來,寂靜中我總覺得低語聲不斷。」(鄭慧華,〈充滿想像、並且頑強的存在--與陳界仁對談〉,《現代美術》,112期,2004.02,頁22-33。)


……可以推想,到後來的作品論述裡,「恍惚」當然就不見了。同樣消失的是藝術家開始真正退居幕後,約從這個時候開始,原本見於<凌遲考>的長鏡頭、時間延遲與重覆等手法,開始被用在「別人」身上,甚至在〈帝國邊界II〉,以自己父親的遺物為創作題材時,影片中的主角仍是由別人來扮演。




3.
藝術家消失在幕前,代表的是觀點的改變,意謂著在影片中藝術家對自我主體的關注開始轉移到作品的對象結構上。在後來的發展裡,不得不提到的是〈幸福大廈I〉與稍前幾部作品裡的典型結尾:由劇中角色共同「合作」進行各種勞動的情節。它隱約地出現在〈加工廠〉最後,女工們一起搬正椅子、擦洗椅面時,但真正有意識地被運用則是〈路徑圖〉(2006)。該作品的對應主題是一個國際性的罷工事件。1995年利物浦碼頭工人遭到無預警解雇,引發罷工與全球碼頭工人抵制貨輪「海王星玉號」停泊下貨,最後封鎖行動在台灣破功,該船隻在高雄停泊,船體被拆解販賣。在〈路徑圖〉影片裡,藝術家則邀請高雄港的碼頭工人虛構出一場不存在的罷工行動,其中一幕,工人隔著鐵絲網排成一排抗議。

〈路徑圖〉可以說是後來作品群的縮影(epitome),它完全站在歷史事實的對立面,內容十分簡潔有力(僅14分50秒),「合作」的手法連帶也被賦予了強烈的虛構性。所謂的虛構,當然是相對於現實而言,在影像裡它是如實地發生,因此該作品也是個十分有力的[藝術]宣言。後來「合作」的情節以不同方式出現在如〈軍法局〉、〈帝國邊界II〉以及這次的〈幸福大廈I〉裡,其中的「合作」被擴及到作品主題以外、不同身分的底層社群。順著這種虛構性的大團結,演員的現實身分常被指涉。尤其在〈軍法局〉,不僅如前述樂生運動成員亦為片中演員,影片最後所有角色各自在報紙碎片上簽名,並以法律書契的背面來指涉因法律因素而無法到場簽名者,尤為其中最為精彩的片段。


這些特點將原有現實與想像的二元性加以複雜化。在〈路徑圖〉之後的作品裡,「合作」的功能逐漸固定。它的作用在於將影片中的想像提昇到[近於政治宣言的]「理想」的境界。但是這種「理想」並非自我證成,它所存在的影像脈絡,無論是場景的時空,乃至於演員的身分都呈現出不同程度、摸棱兩可的虛實雙重性:如前所述,時間以擬仿的方式呈現現實感,此外不僅只有場所被置換,演員的現實指涉都以脈絡錯置的方式帶入影片。一方面,這樣的雙重性在影片裡彼此對立、趨近、置換,另一方面,其間還穿插著透過敘述或是角色身分屬性而提示出的共同社會歷史因素。「理想」在這些界域裡,一方面具有情感上的同理心與經驗上的合理性,另一方面卻擺蕩在被實行的可能(影像)與不可能(現實)之間。


這種有時被稱為「辯證結構」的手法構成陳界仁作品的重要特色。過去藝術家曾經與蔡明亮進行過對談,但內容僅有報導,而無訪談稿,這裡不妨稍作對照。(註二)他們都偏好長鏡頭、影片幾乎都沒有對話,而且相當程度上,陳界仁在〈幸福大廈I〉裡想做的事,特別是對於布爾喬亞無根狀態的感性描述,蔡明亮顯然極度地在行。但是陳界仁作品中特有敘事與背後的結構,卻可以完全區別於蔡明亮的作品,使我們辨認出這是兩個創作意圖完全不同的藝術家。

在〈路徑圖〉之後也是我們所熟知的陳界仁,那個遊走於各種帝國、反殖民以及諸眾等概念的藝術家。作者消失了嗎?當然沒有,他不但存在於創作過程,也存在於藝術機制裡,與過去不同的是,如今陳界仁已經是成名的藝術家了。其作品中現實與虛構的辯證性,其打開的詮釋空間早已超過所謂的「藝術內容的社會面向」──在這樣的辯證結構裡,現實就是作品內容不可分離的一個對立存在(counterpart)。


從這種結構裡也可以推知藝術家若在影片中現身,其作者的身分與其他角色間立刻顯得格格不入,因為這些角色要合作,前提是他們必須具有某些「共有」的屬性,以及對等的權力關係。這個前提與經常訴諸藝術家成長經驗的創作計畫之間,應該常會產生策略上的技術問題,以〈帝國邊界II:西方公司〉來講,作品的出發點是以藝術家父親的遺物開始,但陳界仁技巧性地讓演員來扮演自己,並讓他穿上父親的舊軍服,使得這個角色的身分屬性得以溶入其他社會底層的角色中。另一方面,根據這個辯證結構的標準,其實也有如〈帝國邊界I〉般並不是相當成功的作品。原有的辯證力被簡化為兩方的證言,陳界仁本人雖然也是受害者,顯然他也不想重新回到幕前。作品為了因應統計性的公平性而受到牽制,最後幾乎變成當代藝術裡所謂的「抽樣藝術」。

後來〈幸福大廈I〉沿用了〈帝國邊界I〉裡的見證手法,但它不再直接使用見證人的口述稿,而是直接規定文體「邀請不同身分背景和無固定工作的年輕朋友,以詩或散文寫下其對個人生命史的片段感想」。單就詩作內容來說,結果當然是慘不忍睹。使用這種藝術文體或許本身的品質並不是重點,而是它可以給予影片的某種詩意。但事實上,即使是文體本身也是具有階級的意涵,不說詩常被當成高階的文學體裁(hierarchy of genres),它也像談吐方式般對應著教育資本,而這種資本並非是所有社會階級平等共享的。這還牽連到〈幸福大廈I〉的另一個改變,原有的社會底層角色被布爾喬亞代換掉,而與真正的無產階級比起來他們並非並非毫無力量,而且他們與無產階級最大的不同,就是他們不是無聲的一群,而是具有相當程度的發言權。


這些角色在社會裡較像是「被支配的支配者」,而影片裡後段裡的「合作」情節其實也並非虛構或想像,而是正在發生的社會運動。類似士林王家、紹興社區,或更早的樂生運動,他們發生的原因有很多,但絕對不會是布爾喬亞們終於走出悲傷的家世重新出發。〈幸福大廈I〉改編一個原本用在社會底層的虛構情節,在這裡卻弄巧成拙,打散了長期發展起來的細緻辯證結構,這即是我最初看完影片時,覺得內容原地踏步的原因,而這也令我不得不自問:可以直接行動,何以要藝術來代言我們自己呢?




4.

作者的角色當然也影響到以藝術產製過程為創作對象的「臨時社群」,這方面的詳細的討論詳於下節,這裡我們要繼續討論作者與作品間的關係。相當程度上,〈幸福大廈I〉的影片連同所謂的「臨時社群」或藝術家宣稱的「社會運動」,這些之所以很快地被許多媒體或觀眾接受,很大的原因其實是認可藝術家,以及與其創作之間所具有的「信念」關係。陳界仁的作品幾乎都無法完全封存在美學意義下自我圓滿的整體,除了作品內提示的普同社會歷史因素外,那些在現實中具有社運身分或底層民眾身分的演員,也被有意識地用以引入當代性,用以作為一個社會變遷正在進行中的提示。這是作品中可見的部分,此外陳界仁不僅在創作時與他們合作,在現實裡,他也積極關心並參與社會運動,同時也開始在藝術圈內進行組織文化「諸眾」的工作。

不過這裡需要釐清的是,「有參加過社運」這樣的形式條件並不是陳界仁的行動具有說服力的原因。不,不是因為某人有參加士林王家三二八當晚的行動,所以我們要相信他,當然更不是因為那種浪漫且無稽的「左派藝術家」想像。


這些只是末端的結果或是效應,更重要的其實是,陳界仁作品中,「理想」的可能與不可能,不僅擺蕩在影片內容裡,在現實中這也對著觀眾丟出「應然」與「實然」的問題,而這樣的觀眾當然也包括了消失幕前的作者。就一個以創作社會底層題材聞名的藝術家而言,他其實選擇了用以身作則來回應現實社會,以及回應他自己的創作,其中有種對於己身創作邏輯的自主性尊重。換言之,在社運中出現的陳界仁其實也是個藝術家與其創作相互深刻牽引的故事。


樣的答案,其間的藝術信念充滿了情與理,足以說服大多數人。對我而言,這也是陳界仁跟社會運動間最好,同時也是分際最為適切的關係。





(接下一節:不會失敗的「臨時社群」)


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註一:當時國美館以「警衛保全」名義雇用一批派遣性質的展場服務員,派遣公司在面試時要求女性繳交驗孕報告引發抗議。後來在陳界仁2010年回顧展時,派遣員工與勞工團體利用陳界仁個展的場地進行抗議。
註二:吳垠慧,〈蔡明亮、陳界仁首次跨界對談〉,《典藏今藝術》,174期,2007.03,頁92-93。