2013年1月19日

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(2/3)

幸福大廈片場入口(筆者攝於2012.10.05)

不會失敗的「臨時社群」
 
1.
藝術家的信念並無法阻止我們繼續問道〈幸福大廈I〉的產製過程裡,想像與現實之間的關係。這樣的問題是在陳界仁將這個不可避免的過程也納入創作時所產生,而基本上,這樣的提問也早就預設了特定藝術範疇的界線:這種關係在記錄片製作裡一定會被放大檢視(陳界仁也在不同地場合強調他並不是在做記錄片),相反地,而在所謂的「錄像藝術」或其他類型的創作上,這類問題其實是被懸置、給定,以及,最重要的,被當成「常態」來接受。

不只是陳界仁的作品本身對權力關係的探討,總是預設藝術為前提,就與其他的藝術媒體與藝術教授一般,很少真正地把作品的這一套用在藝術自身的政治上。這種大家心照不宣的默契,最後在他回頭把創作過程也當成創作對象時,不困難(也不意外)地形成了一種合謀,而這,才是「臨時社群」真正的意義。在這之中,藝術家的身體經常是社會制度的具體化、代理者與能動者,他們的行動往往難與社會身分切割,也因此針對他們的批評往往流於過寬或過窄。我認為要釐清作者與藝術機制間的關係,以及他們共同產生的現實作用,我們需要不斷地將一個被美學化的過程還原至基本的現實關係,並將注意力集中在「權力關係」與「再現」上。


 

2.
〈幸福大廈I〉裡的「臨時社群」最先出現在簡介中,它有個很奇怪的地方,就是從字面上看它沒有作者,它沒有署名,裡面的發言視角(perspective)是第三人稱,所有應該是「我」的地方,全部都變成「陳界仁」。類似的情況其實也見於藝術家過去的展覽介紹裡,但不同的是,這次它的對象是作者與工作人員的現實關係。

其次,它的內容將一般性的拍攝過程用各種概念疊床架屋:工作人員是「諸眾」,一起合作搭建場景是「將拍片現場轉換成被原子化後的不同個體可以相互認識與彼此協助的臨時社群」,依陳界仁的主導下完成作品則是「共同完成這部詩學辯證式的影片」,然後如沙龍照般的工作過程投影片,則是「工作人員以個體視域所拍下的工作照。」因此,「工作人員一起合作搭建場景,依陳界仁的主導下完成作品,並於該場地內同時展出工作人員互拍的工作過程的投影片。」就變成了:「影片的製作方式,延續陳界仁一貫與來自不同背景的諸眾合作,並通過集體搭建場景的工作過程,將拍片現場轉換成被原子化後的不同個體可以相互認識與彼此協助的臨時社群,並共同完成這部詩學辯證式的影片。之後,再於這個場景內放映這部影片,並同時展出工作人員以個體視域所拍下的工作照。」

大多數人會對我的改寫有意見,會說它不尊重「作者」的原意,這點,我恐怕再同意不過了──請把作者找出來。不過對照之下,可以看出它在文字上要的效果其實就是將一般性的創作過程特定化,突出「諸眾」合作,同時特意隱藏作者,使得內容看起來彷彿是工作人員自主地生產出作品一般。這類創作自述性質的文字,用在作品上並不奇怪,但是用在這種一般性的工作過程時,僅僅是遮蔽了藝術家與工作人員間的現實權力關係。

 

3.
在演員的身分與藝術家的創作上,從〈凌遲考〉以後就一直是作品簡介與訪談的要素。在鄭慧華的訪談〈被攝影者的歷史〉裡,藝術家提到「影片中的演員大部分是失業勞工和少數學生,他們大都是第一次拍影片。他們的身體在影片中幾乎是很少移動。」,一直到後來,臨時工、學生以及社會底層社群的演員也常是訪談中論及的對象。這類談論其實很少出現在其他藝術家的訪談裡,相當程度上或許也反映出陳界仁對於其間權力關係的焦慮感。

到了〈幸福大廈I〉,這種創作過程被有意識地進行整體操作。如果不是以「藝術」為前提,說起來這個過程其實相當驚悚:「這些故事分別來自於身邊家人或朋友的真實經歷,每位演員都是在袒露了自己的生命經驗和思考觀察後,才經由陳界仁串聯成一個整體。」(曾芷筠,〈左派想像,微型實踐:《幸福大廈I》中的陳界仁與臨時社群〉,《破報》,2012.10.18。)、「對我而言,在如此勞動且不舒適的環境下,是什麼讓他們願意去做這些『多餘』的事,我想這同時也是人願意對『想像』承擔責任。每個人都會從勞動過程中,發掘自己的『想像』和為此去付出,而衝突、友誼及各種溝通模式也因而出現 。」(林正尉,〈幸福與你,終曲也僅剩狗吠伴隨:談陳界仁的《幸福大廈》〉,《CORE.空間》,第2期,2012.10。)

不但要工作,還要掏心掏肺,做多餘的事,還要被說是自己心甘情願,「臨時社群」實在足以讓《快樂工作人》當成典範。相當程度上,這讓我想起那些看〈凌遲考〉的女工們。這一切之所以不那麼奇怪,乃是因為其意義的合法性方面完全依賴特定類型的藝術機制,不同的是過去用在藝術家個人的甘苦談,現在則是作者的話套在「別人」身上。重點不在於實情是否如此(若非如此,就會變成「醜聞」,但「醜聞」經常導致究責的邏輯,也不見得能夠讓我們釐清其間的過程),而在於其間作者斧鑿的痕跡完全被隱蔽。當工作過程化為這些沙龍影像時,儘管是工作人員彼此自拍,但是中間不僅經過放大定格,也經過挑選、編排,而且僅僅是影像的出現本身就是政治性再現的結果,這種過程的人為操作性藝術家不會不清楚。它最後的效果是感傷化(be sentimentalized)(關於「感傷化」的詳細內容參照下一節),這種效果相當簡化,其與藝術產製之間的真實關係,就算不是為了掩飾現實權力關係,頂多也就是呈現出「和諧的勞資關係」罷了。

事實上,在成功地完成明確的工作目標後,隨著〈幸福大廈I〉影片的展出,連帶也保證了這些沙龍工作照以正面意義出現,這其實是種「倖存者偏差」(survivorship bias),而且請記得,這些影像連同影片都是附屬在陳界仁名下,中間若不是透過藝術的「質變」,〈幸福大廈I〉裡的調性,跟投影片裡的「幸福社群」能夠和諧一致,根本就令人匪夷所思。這些投影片連同〈幸福大廈I〉彷彿是在告訴我們,在這已被在地流放的「諸眾」們,為藝術獻身是多麼有意義的事(如果不說是為了陳界仁工作的話)。但是當我們按照辯證法,問道藝術能夠為他們做什麼時,常常你只能見到藝術家們各自轉動手上的經輪,開始複誦老掉牙的藝術金句,其中一句,就叫過程比結果重要。

 

4.
「臨時社群」的獨特性幾乎全部依靠藝術家的述行語言:以言說本身作為行動的實現,而這種述行語言的權威性則是依賴藝術機制來確保(正因如此,藝術家才有辦法在開幕時侃侃而談他們費解的創作自述),甚至其對於現實關係的遮蔽也受到藝術機制的加持。長久以來,藝術創作總是被當成神祕的過程,藝術家的創作自述也總是主導這種神祕過程的詮釋,也因此讓「陳界仁所謂的的『臨時社群』,其實基本上就是個作者主導創作理念的工作團體。」這樣平鋪直述的斷言變得古怪:彷彿因為它是藝術,就得有其他的答案一般。

這種由藝術機制所給予的作者特權,其實強化了作者與工作人員間的支配關係,而且裡面很多事物的價值其實是被顛倒過來的。例如陳界仁常提及他招募底層社群或非專業者當演員,而很多文章也馬上接受,彷彿這是件有意義的事。但還原來看,一方面,他們之間就是種薪資雇傭關係(薪資問題,陳界仁在秦政德部落格上也有回應),且在工作型態上,與一般的短期工作相比,除了有所謂的「藝術」加持以外,實際上並無二致。

這種薪資雇傭關係在陳界仁作品的例子裡兩邊都沒有虧欠,但是這種關係也注定十分地浮面,無法與影片的深度相比,因為它的合理性與公平性正來自於律法仲裁的禮儀表象,正如我們稱適當的薪資為體面合宜一般(decent salary,注意decent這個字的禮儀意味)。我們必須立刻接著質問背後的系統性問題:受雇的一方,他們在手段上與機會上與藝術家平等嗎?這樣的工作即使不求溫飽,能夠讓他們累積資歷嗎?沒錯,藝術家自己也沒賺錢,但不要忘記,一件藝術作品不是只能換或當成「貨幣」而已,誰都曉得,作品的「流通」(circulation)更為重要,因為在這之中可以累積長期的文化象徵資本(聲譽),同時這也是何以藝術家需爭取所謂的「追及權」(resale royalty),以及何以要追問手段與機會的平等性。更重要的,這種質問律法背後的社會不平等並非挑剔或強辭奪理,因為它正是〈幸福大廈I〉裡最重要的創作基礎概念之一,只是從未被用在看待自身的藝術產製過程罷了。

薪資當然非常非常重要,但也必須瞭解這是資本主義社會用以[暫時]處置社會不平等的方式之一,在絕大多數情況下,我們也依賴這種解決方式。另一種社會禮儀則跟藝術較有關,同樣是作為暫時解決不平等的標準程序,它叫做「片尾」,隨著影片的流通而流通。我們都曉得每部電影後面的工作群名單是電影產業裡的一種良好的禮節,它告訴我們一部電影是由許多專業所構成,而不只是導演或明星,相應地作為觀眾,我們也會抵制因為成本考量而去掉片尾的電影院。和薪資一樣,在這種禮節以外,工作人員與導演的區別與權力關係仍然存在,因此工作過程本身會有某種張力在,有時就相忍為安、彼此尊重各自的專業,在這種關係裡,即使在下位者,憑著專業年資在說話分量上,也扮演一定角色,但是電影一定有拍不成的可能性。

事實上,電影宣傳裡也有所謂的「幕後花絮」,看多了,其實你不難發現與「臨時社群」調性相當的感性修辭。嵌結在這種權力關係下,「臨時社群」的沙龍照基本上也只是加長版的幕後花絮。請注意,我要強調這不是否定工作人員的辛勞或成就,我要強調的是這裡面無關個人感受(就像上班族朝九晚五的工作也會碰到好老闆一樣),而是不論合作愉快與否,這裡面都有無可避免的權力關係。這種權力關係是藝術的主流,它跟資本主義的拜物運作有關,〈幸福大廈I〉裡,所謂的「臨時社群」也是在這樣的預設裡進行的,而且在藝術創作裡,它並不是無可選擇的方式。



(接下一節:展覽迴圈與作者的擴權)