2013年1月19日

被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」(3/3)

(圖版出處在此)


展覽迴圈與作者的擴權

 
 

1.
藝術的創作過程其實涉及了許多現實的社會關係,不只是創作過程,也包括作品的流通。類似〈幸福大廈I〉這類錄像作品,在藝術市場上也都有類似的生產暨流通模式:藝術家找經費拍攝作品並展出,然後(運氣好的)作品就開始在其他展場旅行。所以這幾年,你可以在很多地方看到陳界仁的作品,從北美館、台灣攝影博物館籌備處(現已改為預備館)、「跨國候鳥在台灣—勞動力特展」、「出社會:1990年代之後的台灣批判寫實攝影」。每個展又有自己的標準配備:開幕是一定要的,然後再掛個研討會。這就是藝術的迴圈,平庸無奇到爆肝噁爛的地步。而且裡面有的展,說難聽一點,還真是不挑,像是「勞動力特展」,老實說,根本就跟陳界仁的作品調性完全不合,但是我想大多數人應該跟我一樣:能看到好作品,也就算了。

〈幸福大廈I〉也不例外,但是它在製作前就已經排除掉場地與贊助所可能帶來的問題。作品經費完全是藝術家自費,來自過去賣作品的收入(詳見秦政德的部落格上,陳界仁的回應),雖然掛在台北雙年展名下,但他沒有在北美館裡展出,並未從北美館館方收取分文,當然也沒有受到忠泰機構的贊助。

雖然現在「私人自費」就好像是免死金牌一樣,就相當於「老子出錢,愛幹嘛就幹嘛!」,但是在藝術家獨立掌控的情況下,也讓我們更容易看清藝術機制對藝術家的深刻影響,進而看待藝術的存有論問題,而這不是哲學性的,而是社會面向的問題:如果不是為了一小群以這個專業為生的人士,憑什麼,我們這個社會需要藝術這樣的東西,難道就因為花費了那麼多的金錢(縱然是藝術家自費)、心力與人力,我們就要接受藝術品的存在,進而接受他宣稱的意義嗎?一旦質問這樣的問題,牽動的是整個藝術產製在當代社會中的角色問題。

 

2.
〈幸福大廈I〉不依賴外在的金錢贊助者,但是卻全然地依賴一整套該受徹底質疑的藝術程序。對我而言,這一整個展覽設計,幾乎都是按照一般藝術展覽裡的格式在走,例如你把所有專有名詞,最好連同藝術家的名字遮起來看:台北雙年展──士林展場──樹林展場──座談會,最後還有一個跨年趴,除了跨年趴比較難強求外,這些程序實際上跟一般的迴圈完全沒什麼不同。

我的意思並非是照這格式本身有什麼錯,這裡面的關鍵其實是「儀式性」。事實上,有許多藝術家都知道,要突破展示的機制,就要針對儀式性本身下手。許多規模比〈幸福大廈〉小的展覽,反而都懂得製造小麻煩,而小麻煩的意思不是他們能力不足,而是他們知道敵我的限制在哪裡。例如張力山〈形骸孤島〉、活彈藥展裡徐建宇的〈使用訣竅〉,更直接純情的例子則是「城中末日」展。其他許多確實志不在此的藝術家,大多只能競競業業地創作,不幸的是,雖然他們能創作出好的作品,但是從很久很久以前,台灣當代藝術就再也沒有所謂的壞作品存在了,造成這樣原因無他,正是所有人長期照搬行事害的。


這套藝術機制在當代也大量地被用來為政治與商業服務,事實上與〈幸福大廈I〉要避開的贊助主們並沒有那麼遠。他的「臨時社群」,如前所述,迴避再現的權力關係,建立在許多隱藏現實權力關係的再現手法上,甚至也預設了它的成功。這些作法之所以能夠不被質疑,其實是因為它以「創作」為名,按照藝術機制認定的正當性進行,不僅排除了其他外在標準的檢視,更將許多理所當然的關係特定化為藝術資本,並以自我掩飾的方式進行自然化。

同樣的手法也用在展覽活動上,例如舉辦活動的樹林展場地點常常是被拿來大作文章的對象。但事實上〈幸福大廈I〉展出的兩個場地,不管是士林紙場或一品廠的場地,地點的歷史脈絡其實跟作品內容並沒有什麼直接關係,相較之下其周邊的地緣性跟作品的關聯還比較大(士林紙廠附近是士林王家,樹林場則靠近樂生院)。[註一]單就一品廠來講,除了前面提到的投影片外,一品廠就只是拍攝地點,這或許也是何以藝術家要這麼強調創作過程在這裡「發生」(而不是較為人工的「製作」)的原因:因為除此以外,別無其他關連。


在廢棄工廠裡放電影,頗有左翼政治電影的fu,但其實這類地點在當代台灣早已被馴化再利用為布爾喬亞的文化表相了。華山酒廠、松山菸廠、南港瓶蓋工廠幾乎都是因為先有台灣產業結構的改變,成為閒置空間後再重新變造為所謂的文創園區。這些利用不是「活化」,而是在占這些工廠歷史脈絡的便宜,那些貼在牆上的歷史簡介,基本上避開任何與當代有關的指涉與尖銳提問(陳界仁對此必然所知甚詳),代之以最廉價的情感投射。

這種「去當代」的方式,也配上了許多特定的文字修辭,或可稱為感傷化的語言(sentimentalized language)[註二],甚至這類地點在面臨拆遷前,也會舉辦個一系列的送終儀式,其中宣傳文字情意之真切動人,確實宛若企業主或長官家中喪考妣一般。例如城中藝術區原本是住宅區,在都更改建前無償租借給藝術團體。後來在藝術區結束前也舉辦了回顧展與論壇,同時期也出現了一些公關兼混評論的媒體報導。[註三]這些報導,連同他所舉辦的活動裡可以見到這樣的字句「城市遊牧」、「在安靜的廢墟,眷養屬於台北的回憶」有的沒的。這些標語完全試圖把你的眼光從你該關心的事移開,我們要質問這種「回憶」背後的原因:難道這不就是包括忠泰建設在內,建商們彼此競逐都更暴利,毀壞我們的住所、教堂與古蹟的結果嗎?難道這些是一個「文化藝術」基金會該作的事嗎?這樣的批評你可以說過於泛論或過於特定(隨你高興),但也永遠比那些熱中於辦趴救地球的人要來得直接許多。

這種標語就像是六輕的公關要你對著一條被它污染的臭水溝抒發你的思古幽情一樣。它們其實是經過「感傷化」(sentimentalize)的修辭,它們只有一種功能,就是「偽裝感性可以超越現實關係」,它大量地出現在台灣文創裡,加上一些願意配合的藝術家或藝術展覽,它就被提升成好像是某種不證自明的藝術價值一樣,正好證明台灣文創專門用來為權勢抹脂擦粉。我原本認為這種語言的核心應該是「昇華」理論的庸俗化(the vulgarization of the sublime idea),不過仔細想想這太抬舉它了,因為它缺乏這種品味所需要的教養。它比較接近服務業的公關推銷語言,在討好你的同時,讓你把焦點從商品的品質轉移到你自己的感覺上,其真正的核心大抵不出「藝術可以『美化』人生」這種粗糙的泛泛之論上──「美化」這個字很準確。

 

3.
儘管每個人對於〈幸福大廈I〉的影片評價或有不同,但無疑地,對於展覽本身,〈幸福大廈I〉極度缺乏想像力,甚至可說是完全照搬行事。它比較像是藝術機制授予的作者權透過展覽的媒體效應不斷地擴大,最後遂把一個藝術家原有的聲名與信念,擴大變成好像一個「社會運動」。但是這樣的社會運動是為了什麼?(A Social movement for What?)我們只能從作者的話語推知這是一種「實驗」,然而在那些真正街頭上演的抗爭裡,有多少不是以失望作結,有多少不是從做中學?相較之下,陳界仁的「臨時社群」與他的論壇和跨年趴,不但風險極小,而且事實上沒有人曉得它要幹嘛,就算他想做什麼,在「幸福大廈社會運動裡」,它還必須透過[一個笨重繁複的]藝術中介。我們需要這些藝術機制嗎?

這樣的「實驗」甚至不是開放結局,卻像是不會失敗的「臨時社群」一樣,充滿了作者的述行語言。這次他營造是「參與的儀式」:藝術家先預先設定了一個通過儀式,再用此來界定他的觀眾素質。這些述行語言再搭配對著創作者揣測上意的媒體,就開始自動生產出許多城市文化裡常見的通俗濫情劇(Melodrama),而這種通俗濫情劇,其實就是前述感傷化語言的預設對應的觀眾文化。例如前面提到《破報》的〈左派想像,微型實踐〉,開頭先敘述了記者從台北市來到展場時的過程,然後「……總令人覺得,就連大老遠過來的路途也是展覽的一部分,樹林、板橋、桃園的交界,這就是台灣現代性工業的原始立體場景。」這類像是兼顧「外部脈絡」的說法,是如何能夠知道「這個展覽讓你值得這一趟呢?」,而且比起路途,其實更重要的是記者的內心戲。

陳界仁自己對這種情節也起著推波助瀾之效,他告訴記者「我知道要來這裡非常困難,這是最不可能的展場,但我們要讓藝術在這裡可以發生」、「對我來說,來這邊的觀眾才是真的觀眾」,彷彿比起那些因為寫作而必須全台灣跑遍的人而言,勞駕你從台北市跑去新北市去看藝術家的創作,本身就是件值得大書特書的事一樣。「我坐在這邊也是在搞一個微型社會運動」藝術家如是說,然而他設定的門檻或許排除了沒有耐性的觀眾,卻召喚著城市(說起來也只有台北)文化裡最為自我中心的一面。這也是述行語言與展覽的極限,在這樣的「社會運動」裡,樹林的工廠曾經發生過藝術,曾經辦過論壇與跨年趴,彷彿存在本身就代表了意義,而對於像我一般無福消受者,大概也只能錦上添花地祝賀藝術家,恭喜他展覽活動成功順利吧。



 

結語
 
〈幸福大廈I〉全部都是由藝術家自費、藝術家也認真地投注信念,它的影片很好、創作過程中既沒有醜聞,也沒有虐待動物,每件事情都沒有問題。但是對我而言,這恰恰是藝術評論開始的地方,特別是在厭倦了藝術圈長期動地依靠危機、醜聞反省,以及事態、問題與解決只變得更加地表面之後,更是如此。


在我的認知裡,一般藝術圈對於真正的社會運動不僅十分冷淡、其中也從來不缺說風涼話的人。這整個藝術機制與藝術家個體之間,說穿了就是在為官方政治服務,然後再來就跳到個體的生涯規畫盤算。此外,從這個領域過去的記錄來看,能列舉的藝術反體制事件就是那些(陳界仁也名列其中),但是就靠著這麼點彈藥,這麼多年來藝術界一直是台灣最會厚著臉皮吹噓自己有多反骨的社群。對我而言,這才是藝術與社會運動間的實像。

這種長期置身事外所造就的藝術政治與機制,對外幾乎毫無任何值得一提的抗辨能力與支援。許多藝術圈的大人物之所以在近期開始出現在社運場合,最大的原
不是自覺,而是生存環境的倒退已經影響到產業的基本面,連帶地也使得自己的權益受損之故。另一方面,這同時也可以參與社運的藝術家或藝術相關領域學生的參與狀態中看出:進入社運,基本上就要放棄藝術家身分,作為一個人來參與,至於藝術在其中幾乎只能當成一種技能。

我認為這種放棄專業的狀態是因為體制內長期累積下的慣習所致,而不是理論上必然的結果。然而,當我開始重新思考連結的問題時,種種由這個藝術機制營造出來的「規則」與「常態」,使得釐清問題看似簡單,但是若實際操作,就會明白這是一件頗為困難的事,也讓我瞭解到質問許多最為根本的問題──即使被認為是不懂藝術──有多麼地重要。

〈幸福大廈I〉顯示出一個經濟獨立的藝術創作計畫是如何深深著迷於藝術機制裡的作者特權以及展示文化,此外,這應該令人驚訝。這些機制其實是為了將藝術商品化與流通而存在,而藉由與一般現實的權力關係作比較,也顯示出其間的再現機制本身就是一種常常自我隱藏的權力關係。我認為揭示出這種隱藏性不僅有助於瞭解藝術機制的內規,同時也使我們能夠與現實進行比較,其中當然也包括了「社會運動」在內。抱著良善的信念,〈幸福大廈I〉有意這麼做,最後卻因為過度依賴體制而功虧一匱,而不同於一般的概念,它的失敗乃是建立在作品的完成、展覽的成功,以及跨年的嘉年華會之上。






 

2013.1.19完稿於台北雙年展展覽結束後





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註一:士林紙廠的背景可見於這篇小小書房的活動介紹。
 
註二:在牛津字典裡,sentimentalize具有貶義,意指以感性的方式呈現某物,並著重在它的好處而不提及它的壞處。(to present sth in an emotional way, emphasizing its good aspects and not mentioning its bad aspects.)
註三:經典例子可見於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article202.html