2014年10月2日

[已發表]蘭嶼與花東現代主義:白冷會、原住民與台灣戰後初期的現代主義




蘭嶼紅頭天主堂的祭台 照片提供/曹慧如攝於2013.12.26


(本文原載於《人本教育札記》,301期,2014年7月號,頁66-73。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 
 

紀神父的第一座教堂 

紀守常第一次來蘭嶼時,他先環島一週。當時,全蘭嶼鄉都有長老教會的簡易教堂,紀守常神父沒有教堂,彌撒時,只能在涼台(tagakal)或住屋前院(inaorod)舉行。紀守常神父首次來蘭嶼,大約待了一個月。(註一)

紀守常(Giger Alfred)是1950年代活躍於蘭嶼島的天主教白冷會(Societas Missionaria de Bethlehem,SMB)神父。他在極為克難的環境下傳教,並於1958年在東清部落興建第一座水泥教堂,「海星聖母堂」,是現代主義建築,比起著名的公東教堂還早二年。

海星聖母堂象徵著教會在蘭嶼現代化的關鍵角色,而戰後蘭嶼的發展則像是整個花東地區的縮影。地緣性也是「現代性」的重要因素,身處台灣外海的小島,紀神父戮力於讓達悟族融入對岸的現代社會中,作法上又極為巧妙地融入達悟的傳統社會。

地緣也使得蘭嶼成為現代化的犧牲者。紀神父的年代,蘭嶼的教育與經濟均面臨現代化的激烈衝擊,不僅將達悟族人擠壓至台灣島社會的邊緣上謀生,後來更有至今未解的核廢問題。

真正以原住民為主體的現代藝術幾乎在解嚴前後才開始,而要說明這延誤多時的發展,我總是一再地想起紀神父的第一個教堂:不是水泥建築,而是達悟族家屋前的涼台。它們通常面向大海,建於傳統地下屋或竽田外,雖然像客廳,但是位於屋外,除了守望以外,也是家族與族人間休閒談天的場所。

相對於教堂,這類涼台是半公開的空間,並且在傳統地下屋急速消失時存活下來,繼續在水泥家屋旁、海邊與公路旁搭建。它的存在說明了部落生活仍在現代化裡保有某些基本面向。如果說教堂是為了「傳播」,那麼涼台的存在則是種「適應」,其中傳統與現代交織的複雜肌理,是解嚴後原住民主體性運動必然會面對的課題。 


2014年9月28日

[已發表]台灣現代工藝之父顏水龍:馬賽克壁畫裡的美術與現實


顏水龍〈運動圖中間的女子〉(局部) 1961 馬賽克壁畫
台灣體育學院體育場正門入口 攝影/筆者

(本文原載於《人本教育札記》,2012年1月號,頁60-66。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)



推動工藝的開端

生平跨越日治時期與解嚴之後,顏水龍不僅是著名的畫家,同時也以「台灣現代工藝之父」而為大眾所知。他的工藝運動始於日治末期,在戰後抑鬱的社會環境裡,他也未曾放棄提升大眾生活美感的志業。

顏水龍出生於1902年的台南下營,由於家境的關係,公學校畢業後他參加了教員養成所,在家鄉的公學校當過教員。1920年,他受到同事的鼓勵考上日本東京美術學校,以半工半讀的方式完成學業。顏水龍也是日治時期少數能夠去法國遊學的畫家之一。1929年畢業回到台灣後,他原本想要效法畫家高更去山地當警員,後來經過友人的勸說才決定赴法。為了籌措旅費,他在台中、台南舉辦個展,並受到彰化銀行董事長以及社會人士的贊助才得以成行。

顏水龍是日治時期少數能遊學法國的畫家之一,不像其他三位留法的畫家,劉啟祥、楊三郎與陳清汾那般家境殷實,無經濟壓力。沒有社會人士的支持,顏水龍不太可能前往法國,這也決定了他與留法三公子不同的藝術觀──他的美術理念一開始就把重心放在社會上,努力透過工藝的改革來促進一般人的生活美感,希望能夠有更多愛好藝文的人支持更多的藝術創作。

 
1955年左右顏水龍與妻子及子女之全家福照片
圖版來源/莊素娥,〈台灣美術全集6:顏水龍〉,台北市:藝術圖書總經銷,1992,頁199。


1932年,顏水龍因為健康因素自法國返台,隔年赴日本東京壽毛加牙粉公司工作,負責廣告設計,隨後於一九三六年開始進行成立台灣工藝學校的計劃。他先自費參觀日本各大工藝學校的教育設施,並收集與德國包浩斯(Bauhaus)工藝學校的相關資料,隔年他向總督府文教局與殖產局提出計畫,意外地獲得回應。不過官員告訴他成立學校茲事體大,只能暫緩,但給了他一個職位、一筆錢以及一張可以免費搭火車的優待卷,先前往台灣各地,調查可作工藝材料的土產。

這個計畫因為戰爭而沒有下文,不過殖產局後來補助顏水龍,在台南關廟先後成立「南亞工藝社」、「台南州藺草產品產銷合作社」,輔導當地婦女在農餘時,利用當地盛產的鹽草製作家庭用品外銷。企圖創辦工藝學校、全島踏查以及深入農家生活的經驗,後來成為顏水龍在戰後推動工藝運動的重要基礎與他畢生未竟的志業。





2014年5月16日

[已發表]哈瑪星代天宮:台灣寺廟的許多世界



高雄哈瑪星代天宮三川殿外觀 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1


(本文原載於《人本教育札記》,2013年7月號,頁76-83。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


前言
高雄代天宮位於哈瑪星的街坊之中,附近即是著名的西子灣以及渡船場。在日治初期,由於台南安平港逐漸不敷使用,台灣總督府決定在這裡開闢打狗港(現在的高雄港),在1908至1912年期間,浚港工程裡產生的大量沙泥就近填海造陸,變成了今天「哈瑪星」一帶的土地。哈瑪星是日文「はません」(濱線,Hamasen)的諧音,意思是靠海的鐵路,當時隨著開港工程,總督府也在這裡開闢了一條沿海鐵路,連接高雄與台南。

2014年3月14日

[已發表]在檜木倒下之後:日治時期畫家塩月桃甫與霧社事件

塩月桃甫 〈殘樹〉 1928 第二回台灣美術展 圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫

(本文原載於《人本教育札記》,2011年11月號,頁70-75。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 


前言
 

1928年夏天,日籍畫家塩月桃甫(Shiotsuki Touho, 1886~1954)前往阿里山寫生時,他走進樹林,眼前不是無盡的蒼翠,而是一片殘敗腐朽的景象。後來塩月回想起這個景象時,寫道:
今年夏天我到阿里山去,那裡的自然景觀中,檜木已被採伐,到處呈現殘骸累累的場面,一片荒涼寒冷,秋天的氣氛深刻,如此特別慘澹的風景不由得令人湧出同情心。(註一)

2014年3月3日

[已發表]陳澄波:學院美術的幻影旅程



陳澄波 〈岡〉 1936 畫布油彩 91x116.5 第十回台灣美術展
圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供



(本文原載於《人本教育札記》,274期,2012年4月號,頁48~54。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


前言

1947年,陳澄波(1895~1947)在二二八事件中擔任調停者的角色,卻不幸被國府軍逮捕,幾天後於嘉義火車站前當眾槍殺。後來,他的作品一直要到1979年,才在台北市的春之藝廊首次公開。解嚴後,由於二二八開始被討論、研究,陳澄波的生平與創作也隨著資料大量出土,而被發掘成為台灣的重要前輩畫家。

2014年2月24日

物的創作動力學:林煌迪個展「後勤」


林煌迪個展「後勤」海報 圖版出處/藝術家個人網站


林煌迪個展「後勤」目前在伊通公園展出(2014.1.25-3.1),展品選來自「文賢油漆行」大量的作品、物品,以及影像記錄。在類檔案式的呈現裡,「後勤」強調藝術產製背後,材料如何在周旋在不同的藝術場景裡,而促成流動的因素除了各地展覽、公部門委託案以外,許多展品也見證了油漆行的發展歷程,以及藝術家之間的交流。這是一個關於藝術家生活的龐雜展覽,但是卻以精要而生動的方式呈現,並足以讓人重新思考展覽背後的藝術創作與生活間的複雜關連。

2014年2月14日

[已發表]眼界裡的西方:約翰‧湯姆生的福爾摩沙之旅


林正尉 〈夕子〉(The They) 複合媒材 90x180cm 2011 圖版提供/林正尉


(本文原載於《人本教育札記》,2012年9月號,頁90-98。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


福爾摩沙之旅

1871年,約翰‧湯姆生(John Thomson)隨著基督長老教會的教士馬雅各(James Laidlaw Maxwell),搭著汽船「福爾摩沙號」前往台灣島。在此之前,他去過東南亞許多國家,並居住在香港,於中國沿海地區旅行;這次前往台灣,是因為他想要看看馬雅各所說的島上原住民。

2014年1月31日

[已發表]鏡像裡的Formosa:林莉菁的圖像小說與台灣漫畫的發展




林莉菁 〈選舉鄉野傳奇:開票停電篇〉 2012 
《我的青春、我的FORMOSA》,I,頁93 圖版授權/無限出版




(本文原載於《人本教育札記》,2012年11月號,頁70-77。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


《我的青春、我的FORMOSA》(以下稱《我的青春》)於今年(筆者按:2012年)9月陸續在台出版上下兩冊後,書籍銷售迅速進入二刷,同時也在網路與媒體上引起相當回響。(註一)作者林莉菁出生於1973年,童年時期在戒嚴中的台灣長大,本書即取材自她的成長經歷;其中威權政治所帶來的種種現象與解嚴後的反省,對於世代相近的讀者而言,多能勾起情感上的共鳴,既容易與自己過去的經驗比較,也能夠自行填補許多細節。

2014年1月10日

[已發表]徘徊在遷徙與災難之間:萬山岩雕與茂林三村的當代處境(2013.03)

高雄市立歷史博物館 「萬山岩雕」特展中的石雕模型 筆者自攝(2012.12.12)



(本文原載於《人本教育札記》,2013年3月號,頁80-88。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)

 

展覽與展覽之外

萬山岩雕是台灣首次發現的原住民岩雕遺址,它位於高雄市茂林鄉的深山裡,一般人要兩三天的登山行程才能到達,而且地形險惡,必須有人帶領。

目前在高雄市歷史博物館,展出了萬山岩雕的模型、拓本與相關的影像記錄,並在展場設計上,以情境的營造來縮短觀眾與茂林深山間的距離。展場入口迎面而來的主視覺牆是岩雕所在河谷的照片,右手邊則放置了一個岩雕的模型,在自然凹凸不平的石面上散布著人工青苔,著名的線刻圖案就遍布在其間,模型後方則以投影機打出實景錄影。

2014年1月6日

[已發表]破碎的海岸線:范曉嵐的〈未竟之路〉(2013)


未竟之路 The Revolutionary Road from fanhsiaolan on Vimeo.


(本文原載於《藝術家》,2013年10月號,頁264-265。感謝《藝術家》編輯部在本文發表時所給予的協助。)

〈未竟之路〉是范曉嵐近期以東海岸土地開發爭議為題材的作品之一,其鏡頭下的畫面裡充滿了我們熟悉的日常景象,卻又浮現著作品中獨有、斑駁難語的現實感。〈未竟之路〉有著這些片段:在南方澳的豆腐岬,夏日觀光客熙攘地走過滿是觀光在地產業的街景、造船工場的工人在船尾的梯子上拿著毛筆,沉靜思索下一個字的間距、遊客隨興地穿越即將變成私人海灘的觀光飯店預定地,以及海灘上三五成群的戲浪者。這些景象均牽動著東海岸的命運,而且很顯然地,好好壞壞皆包含其中──范曉嵐的鏡頭從來就不是減法的藝術,而是直視當下,兼具紀實卻又抗拒純粹的敘事。

[已發表]張恩滿的〈競技場〉(2012)


(影片來源在此)


張恩滿的競技場以書信體為敘事框架,作者受到泰籍藝術家Tip近期開拍的泰拳紀錄片,以及自身半個原住民身分所感,啟程前往屏東縣來義鄉文樂村,探視練習泰拳的朋友們。她並未從台北經往西部平原前往屏東,而是繞過台灣東部,沿著花東敘述著原住民的歷史,以及當下正受到財團破壞的美麗景色。最後她來到平樂村,原有的練習場已經變成倉庫,不同部落年輕人們搬到另一處十公里外的學校練習場,繼續著練習著。