2014年3月3日

[已發表]陳澄波:學院美術的幻影旅程



陳澄波 〈岡〉 1936 畫布油彩 91x116.5 第十回台灣美術展
圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供



(本文原載於《人本教育札記》,274期,2012年4月號,頁48~54。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


前言

1947年,陳澄波(1895~1947)在二二八事件中擔任調停者的角色,卻不幸被國府軍逮捕,幾天後於嘉義火車站前當眾槍殺。後來,他的作品一直要到1979年,才在台北市的春之藝廊首次公開。解嚴後,由於二二八開始被討論、研究,陳澄波的生平與創作也隨著資料大量出土,而被發掘成為台灣的重要前輩畫家。


然而,對陳澄波的詮釋經常充滿了各種意味深長的政治修辭。這些充滿隱喻的修辭可以簡單組織如下:陳澄波是「無辜」的政治受難者,而「『純真浪漫』是陳澄波的本性,也是他創作最大的特質」;甚至,陳澄波可被稱為「素人畫家」,不然就是「勇者的畫像」。這些詞彙或多或少都依附在陳澄波個人的政治遭遇下,固然可以凸顯出一時一地的時代悲劇,卻是將創作的複雜性「幼稚化」作為代價。

這樣的解釋同時也忽略掉──一個強調脈絡的創作歷程,才有可能從美術的角度,得出對於戰後或當代美術的評斷。


陳澄波 〈嘉義街外〉 1926 第七回日本帝國美術展入選


陳澄波 〈夏日街景〉 1927 畫布油彩 79×98 第八回日本帝國美術展入選
臺北市立美術館典藏 
圖版出處/Wikipedia百科


早年的學習背景

陳澄波出生於1895年的嘉義,母親早逝,父親是前清秀才,長年在外當私塾老師,留下他與祖母相依為命。由於家庭因素,他一直到十三歲才進入公學校就讀,之前可能在漢文私塾裡念書。當時台灣教育正處於漢學私塾教育被公學校取代的過渡期,兩種教育在他身上,體現為強烈的漢民族意識,以及他具備私塾所缺乏的各種現代知識,後者自然也包含美術在內。據陳澄波自己回憶,1910年代的台灣,小孩子畫畫常被罵成「畫尪仔」,「在家裡當然如此,如在書房裡畫圖,教師馬上要打幾下手心。」(註一)

考進國語學校師範科就讀後,陳澄波才算是真正接觸到西洋美術創作。在這裡,著名的水彩畫家石川欽一郎(Ishikawa Kinichiro)成為他的美術啟蒙老師,此後每當他在人生與創作上感到困惑時,也總會寫信向恩師請教。後來陳澄波分發至嘉義的公學校教書,任教七年後,他毅然決定學習美術、瞞著家人前往日本學畫。

1924年陳澄波坐船來到東京,與廖繼春一起考進東京美術學校師範科。在東京美術學校,他見識到「學院」的重要性,在此不僅有優秀的師資,也可以專心地練習素描與寫生,而這些都是為了培養出專業的創作者。後來陳澄波離開東京,在中國與台灣求職時,所尋覓的也是類似東京美術學校般,可以讓他專心創作的地方。

1926年,他首次以〈嘉義街外〉入選日本第七回帝國美術展;隔年,他考取同校的研究科,並再次以〈夏日街景〉入選帝展。在這張畫裡,他刻意空出前景一大片地面與後方熙攘的人群形成對比,亦藉由光線反射在地面上的色調與樹蔭的陰影對比,營造出台灣夏日的意象。

在帝展得獎後,創作似乎也順理成章地成為陳澄波的人生目標,而這樣的志業始終是在家庭的包容下進行。當初他瞞著家人來到東京學畫,師範科畢業後,妻子曾氣他畢業後考上研究所、不回台灣,而不寄錢給他。結束研究所課業時,他又因台灣求職困難,最後在旅日中國畫家王濟遠的介紹下,前往中國任教。

陳澄波 〈清流〉 1929 畫布油彩 72.5x60.5 第一回上海全國美術展覽會圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供
陳澄波攝於上海,背景作品為〈清流〉,約於1929~1931年間留影圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供

陳澄波與家人攝於上海,左起依序為六弟陳耀棋、長子重光、陳澄波、次女碧女、妻張捷、長女紫薇圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供

上海時期的活動

1929年,陳澄波來到上海,他同時任教於新華藝專、昌明藝術學院以及上海藝苑,過著忙碌且薪資微薄的教學生活。袁樞真在新華藝專念書時,曾受教於陳澄波,她描述道:「…那時他常帶學生到上海寫生。新華藝專每一學期安排每兩星期出外寫生,叫做春季寫生與夏季寫生,老師都帶我們去西湖。」(註二)

隨著教學寫生,陳澄波也在上海市區、西湖、太湖與蘇州等地創作許多寫生作品。此時他偏好大塊切分畫面的構圖方法,許多研究者均指出這是他研究中國傳統書畫的影響。其中最著名的例子就是1929年的〈清流〉,畫中直接運用了中國古畫中常見,以一條河流劃分上下景的構圖。

隔年夏天,陳澄波家人終於來到上海與陳澄波共同生活,他的創作與家庭生活似乎步入正軌。然而中國的美術環境也衝擊著他的創作。由於戰亂不斷,中國官方無法穩定支持美術創作,現代美術遂以私人興學為中心,與民間藝術商業市場緊密結合。一時之間,上海出現許多師資良莠不齊的藝術學校,在小圈圈內彼此傾輒,其所倡導「強調西方人體素描訓練」的學院美術,則始終未能主導占壓倒性多數的傳統書畫市場。

陳澄波基本上處於藝術紛爭的外圍,然而在中國,他發表創作的機會也不多。前述〈清流〉是他參加第一回上海全國美術展覽會的作品,第二回在八年後才舉辦。相對地,日本與台灣則在官方的支持下,每年穩定地舉辦台展與帝展,加上日本許多非官方的展覽,這或許也是陳澄波在中國時,仍持續將作品寄回日本與家鄉參展的原因。

陳澄波 〈裸女〉 1932圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供

卡邦內爾(Alexandre Cabanel) 〈維納斯的誕生〉 1863 畫布油彩 130x225
紐約大都會美術館 圖版出處/Wikipedia百科

無論中國環境如何,陳澄波對於在中國建立安穩且優秀的藝術學校,仍然有相當的期待。除了風景,此時陳澄波也畫了許多裸體畫。目前在台北市立美術館的陳澄波展覽裡(筆者註:為過期的展覽〈行過江南──陳澄波藝術探索歷程〉,展期為2012.2.18~2012.5.13),有一張畫中有個巨大的女性裸體躺在海面上的作品。這題材,是希臘神話裡維納斯女神,是十九世紀法國沙龍中常見的題材,而畫中構圖也讓人聯想到的法國學院的畫家作品。

畫中的裸女或許是模特兒寫生,但是背景顯然是根據想像,其中反映的法國意象值得玩味。在上海時期,陳澄波曾經寫信給石川,詢問他自己是否應該前往法國,石川衡量他的狀況,反勸他在中國好好地吸收當地的傳統。然而,陳澄波在上海的生活,終究還是被戰爭所打斷。1932年一二八事變(淞滬抗戰)爆發後,陳澄波不得已先將家人送回台灣,自己仍在上海觀望,直到隔年局勢惡化後,他才回到台灣。

陳澄波 〈嘉義街景〉 1934 畫布油彩 51x116.5圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供
陳澄波於嘉義蘭井街251號舊居,1935年《新民報》記者林錦鴻攝影圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供

在台灣的創作瓶頸與突破

返台後,陳澄波的創作才得以發展出成熟的個人風格。

剛回嘉義,他一時找不到教職,靠著楊英梧、張李德和等人贊助,過著清苦的專職創作生活。故鄉嘉義,是陳澄波第一次入選帝展的畫作主題,如今面對同樣風景,擺在眼前的卻是創作瓶頸。他接受《新民報》採訪時表示:「至於入選帝展的事,連我自己都覺得太早(未成熟的狀態下)成名而感到後悔。如能將學習階段延長的話,或許就能脫出目前現況而更臻至完美的境界。」(註三)

此時他創作的嘉義風景,沿襲最早空出前景的風格,而在上海作品常見的切塊式構圖卻略顯生硬,沒辦法順利地融入畫中。低潮顯然持續了一段時間,1934年,心情不好的他前往東京向石川請教,後來雖然作品入選帝展,不過卻是以上海的舊作〈西湖春色〉加以修改送件。

不過比起在上海,此時他的生活雖然辛苦,卻多了不少活動空間。除了持續參展,他也開始在報章雜誌發表創作心得。1934年,他與廖繼春、楊三郎等畫家為了打破台展獨霸的環境,共同組成台陽美協。此後陳澄波定期前往台北,處理完台陽美展事務後,就與畫友一起到淡水寫生。或許是淡水的風景加上他個人持續努力,畫作終究在筆觸與構圖的改進與配合中,發展出新的面貌。

他突破困境後的風格,可以在作品〈岡〉中看出,畫中主題是位於畫幅頂端淡水中學的八角樓,學校建築與下方的道路間看似沒有通路,但透過筆觸營造出田埂的蜿蜒線條、以及左側開啟的屋門,使得畫中能夠以想像性來連貫畫面。這就是陳澄波的新風格,他的淡水風景不再只是構圖風格的演練,而能夠以細節打破構圖、重整畫面。他有能力用筆觸讓觀者的視線停留,來營造類似說故事般延宕而曲折的節奏,對於淡水,他既熟悉也能深入敘述它。

研究者曹慧如指出,〈岡〉這件作品是陳澄波對於時事的回應──當時由長老教會成立的淡水中學校,拒絕遙拜台灣神社而與總督府對峙,最後校方人事被迫整個改組,連帶廢掉漢文科。(註四)陳澄波知道這個事件,而他所能做的,就是讓中學校的八角樓矗立在畫面最上方,如同西方教堂的鐘樓總是城鎮裡的最高建築一般。那是種精神的象徵,而這樣的回應儘管如何委婉曲折,究竟仍比起側身在上海全國美展的〈清流〉,要親切許多。

如今,陳澄波似乎找到自己的創作新局與舞台。然而,戰爭的腳步仍然跟來了。1937年太平洋戰爭爆發後,陳澄波與其他的台灣畫家一起被整編在後方宣傳戰上,直到戰爭結束。

1937年台陽美協南下台南移動展時,與台灣文藝聯盟成員合影,第一排右起第四為陳澄波圖版出處/財團法人陳澄波文化基金會提供


尾聲:陳澄波的餘生紀事

在整個日治時期,台灣的創作環境條件比起上海畫壇無疑較占優勢。然而限於種種條件,陳澄波所追求的學院美術,對於台灣、上海而言,仍然是遙不可及的夢想。「學院」現在在聽起來像是一個落後保守的詞彙,但在當時它就和美術館與其他建置一般,代表的著國家發展美術最基本的整備標準,關係著創作者生涯發展的現實面向。

陳澄波是個複雜的畫家,他出生於日治台灣,懷抱著漢民族的意識,這些卻都無礙於他抓住任何管道,努力接受現代的美術潮流。他的上海之行儘管最初是現實所迫,然而我們也不能忽略他與中國畫家交流的意義。在政治的紛擾底下,中日的文化交流並未中斷,其中也彷彿存在著一個藝術世界,可以讓不同國度的藝術家能彼此互通有無。

這些都是陳澄波生前的經歷,一如往常,他的歷史意義仍必須延伸至其身後來加以檢視。他的創作不停地被戰爭所打斷,在他死後,進入1950年代台灣仍然維持著與日治後期類似的戰時體制。(註五)接著即是漫長的戒嚴時期,在美術淪為政治附庸的情況下,創作就如同政治宣傳海報一般,用完即丟,自然不需要收藏作品的美術館,更無需專業的美術學校培養創作人才。

陳澄波的死亡也使戰後的藝術家戒慎恐懼,明白到自己生活在一個囂張放肆的極權國家。歷史的機緣總是如此地矛盾,1970年代後期陳澄波重新「出土」時,正是台灣境內「中國國族主義」最為高漲,也是剛離開聯合國,走入自我封閉的時期。這樣的環境,斷絕了任何創造如二十世紀初藝術家國際的可能性,當然也不可能在多元文化的土壤上開出藝術國度的花朵。

陳澄波連同他身後的一切,證明了藝術或文化不見得必然走向進步,而可能會退步與死亡。戒嚴時期的台灣美術是對陳澄波的背叛,「油彩的化身」在這個缺乏藝術自主性的世界,也因此永遠死去,徒留聲名供人憑弔,與利用。





註一:陳澄波,顏娟英譯,〈將更多的鄉土氣氛表現出來──不可僅熱中於大作  台灣畫壇回顧〉,收入同氏譯著《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》,台北市:雄獅美術出版社,2001,頁510。
註二:林育淳,《油彩‧熱情‧陳澄波》,台北市:雄獅美術出版社,1998,頁154。
註三:顏娟英,〈勇者的畫像──陳澄波〉,收入《台灣美術全集(一):陳澄波》,台北市:藝術家出版社,1992,頁44。
註四:曹慧如,〈同化政策教育的縮影──陳澄波《岡》1936〉,《議藝份子》,11期,2008.9,頁201─220。(2014.3.2註:全文另見於《議藝份子》第十一期網路版:http://art.ncu.edu.tw/artConf/main/public/11.htm
註五:林果顯,「一九五○年代反攻大陸宣傳體制的形成」,台北市:國立政治大學歷史研究所博士論文,2009。

(2014.3.4校訂:日本名字後面加註羅馬拼音)