2014年3月14日

[已發表]在檜木倒下之後:日治時期畫家塩月桃甫與霧社事件

塩月桃甫 〈殘樹〉 1928 第二回台灣美術展 圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫

(本文原載於《人本教育札記》,2011年11月號,頁70-75。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 


前言
 

1928年夏天,日籍畫家塩月桃甫(Shiotsuki Touho, 1886~1954)前往阿里山寫生時,他走進樹林,眼前不是無盡的蒼翠,而是一片殘敗腐朽的景象。後來塩月回想起這個景象時,寫道:
今年夏天我到阿里山去,那裡的自然景觀中,檜木已被採伐,到處呈現殘骸累累的場面,一片荒涼寒冷,秋天的氣氛深刻,如此特別慘澹的風景不由得令人湧出同情心。(註一)


這樣的景觀,讓塩月桃甫創作了〈殘樹〉與〈紅檜之森〉兩件作品。這兩件作品中,樹林裡的樹木多剩下近乎光禿的樹枝,東倒西歪地傾倒在畫面中,這是人為破壞的結果,由日治時期總督府結合財團的力量,動用原住民不斷砍伐山林中的林木資源。不當勞役的問題,也是霧社事件的起因之一,但是塩月的同情,透露了更重要的警訊:明明該是生意盎然的夏天,樹林裡反而像是秋天般了無生意,大自然的規律,已被人為破壞所顛覆。



不過,在同一篇文章裡,塩月繼續說:「總之,比起威猛的夏天,想要擁抱秋天的心情總是濃郁的。只要到蕃地去,便可以看出台灣秋天的色彩。不過同前所述,這是個變化不明顯的秋天,沒有豐饒的感覺,只感到晚秋的樣子。」表面上,塩月似乎只關心眼前的「秋景」能否入畫,但其中也不乏某種順勢而為、自我嘲弄的弦外之音:彷彿如此變調的秋天,已是畫家在美的追尋上,不得不接受的現實。(2014.3.14 筆者補註:「蕃」或「蕃地」是當時對原住民與其居住地的蔑稱,以下除非是引文或專有名詞,否則皆稱「原住民」。)



塩月桃甫 〈紅檜之森〉 1928 第二回台灣美術展 圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫

從松山出發到台灣的塩月桃甫一家人:右起長子糾、鹽月桃甫、次男倫、後方為トキ子夫人。

第二回臺灣美術展覽會審查員合照。前排右:小林萬吾(Kobayashi Mango)、左:松林桂月(Matsubayashi Keigetsu),後排右起石川欽一郎(Ishikawa Kinichirou)、木下靜涯(Kinoshita Seigai)、塩月桃甫、鄉原古統(Gouhara Kotou)
 
塩月桃甫 〈山之娘〉 1927 第一回臺灣美術展覽會
圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫


塩月桃甫 〈火祭〉 1929 第三回臺灣美術展覽會
圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫


塩月桃甫的原住民創作

塩月桃甫早年畢業於東京美術學校,原本在日本地方性的學校裡擔任美術教員。1921年來到台灣後,任教於台北中學校(現在台北市建國中學),此時他開始對原住民感興趣,四處旅行寫生,並積極收集與原住民有關的材料。

1927年台灣美術展(下稱「台展」)開展後,塩月擔任西洋畫部的審查員,自己則在該展中,每年展出許多以原住民為題材的油畫作品,這些作品多以大量的速寫為基礎,重新在畫布上組織構圖而成。除了前述〈殘樹〉與〈紅檜之森〉兩件作品,更早的〈山之娘〉(1927)是以在畫室的模特兒裝扮為原住民所繪成、後來的〈火祭〉(1929)則是以原住民的祭典作為題材。

原住民提供塩月桃甫無盡的創作題材,藉此他得以與西方現代藝術的理念接軌:特別是自高更以來對「原始藝術」的興趣,一直是現代藝術發展中的重要元素。塩月曾經以高更的作品〈精靈在注視〉為構圖藍本,創作〈泰雅之女〉,並且在報刊上發表創作心得,不斷地歌頌原住民純真的天性:「我之所以能夠遠離中央畫壇,久居台灣的原因,實在是因為『山之住人』之故。」

塩月桃甫 〈泰雅之女〉 1933  第七回臺灣美術展
來源:
臺灣美術展覽會作品資料庫

高更(Paul Gauguin) 〈精靈在注視〉 1892
紐約奧布萊特‧諾克斯美術館收藏(Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY)

圖版出處/Wikipedia百科

所謂的「住人」(じゅうにん),指的即是長期居住於該地的住民。當時塩月桃甫與高更(Paul Gauguin)類似,將原住民視為「純真的原始人」,體現著人類在未受文明污染前的原貌,這是他們創作的起點,也是受限於時代的觀念。不過,塩月在追尋藝術史傳統的同時,還要面對題材背後複雜矛盾的社會背景:一般人如何能夠進入原住民祭典中觀看、又如何能夠隨手拿取不屬於自己的文化產物,來進行創作呢?在這之中,官方對原住民長期的剝削,與部落文化的淪亡,都是重要的原因。

塩月桃甫來台時,原住民部落大多已經歷總督府武力整肅,加上日治初期大量的人類學研究,使他得以在日常生活中,獲得與原住民有關的事物與資訊──假日坐著火車前往山裡寫生,回到畫室後整理速寫、鑑賞收集來的原住民文物、閱讀調查報告書籍,必要時還可參觀總督府博物館(現在的台灣博物館)中的收藏。

這樣的生活,產生於現實中對原住民既定的宰制關係,同時也牽動著藝術家追尋藝術傳統的志業。塩月很清楚這樣的關係,但是他既無法輕易放棄,也無法視而不見,隱含著矛盾的創作生活,最後似乎在霧社事件後,到達了無可容忍的底限。
 

塩月桃甫與〈母〉,攝於1932年第六回台灣美術展覽會。

塩月桃甫〈母〉1932 第六回臺灣美術展覽會(黑白攝影存檔,原畫作已毀損)
來源:臺灣美術展覽會作品資料庫

霧社事件裡的母親
 

1930年,霧社事件發生時,正是第六回台灣美術展開展期間(1930年10月25日~11月3日),當時塩月桃甫展出〈馬西多巴翁社的少女〉,畫中呈現出泰雅族少女們吹奏口簧琴的歡樂場景,馬西多巴翁社是泰雅族部落(註二),位於現在的南投縣仁愛鄉,正是霧社事件發生的地區;不過這件作品不見得是塩月在該年寫生,而較可能是依據1920年代的素描而成。

到了1932年,霧社事件發生兩年後,塩月發表了與前作氣氛截然不同的〈母〉。為了這幅作品,他特地製作了超長幅的畫布,下方貌如惡鬼的孩童攀附著母親,上方的嬰孩僅以布巾固定在胸前。與一般印象不同,畫中母親其實並沒有蔽護他們,相反地,在飛機噴灑的毒氣中,她直挺不動地站著,露出深刻嚴厲的眼神。霧社事件裡的母親並不示弱,她正面迎向死亡、接受死亡,甚至從死亡中得到力量,以姿態與眼神挑戰畫面外的觀眾,傳達連死亡也阻擋不住的控訴。

〈母〉是個經過深思熟慮的作品,塩月桃甫不滿足於表現一個悲慘的場景,相反地,他在這件作品中,適切地傳達出泰雅族母親的勇氣與尊嚴。這樣的尊嚴是以生命為代價,以死亡為起點,或許也恰如其分地代表著塩月個人對霧社事件的看法。



塩月桃甫 〈馬西多巴翁社的少女〉 1930 第四回臺灣美術展覽會
圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫

對〈母〉的相關評論與立場
 

〈母〉也把塩月帶向更大的賭注。作品發表以後,來自評論者的褒貶不一,其中一位署名N生的評論者就表示:「塩月審查員的〈母〉確實是這次展覽會裡的大收獲。」(註二)另一位署名鷗亭生,真正身分是台日報主筆大澤貞吉(Ozawa Sadayoshi),則很快地抓住〈母〉的要旨,他説該作品「是描繪XX(霧社)事件威脅的女性。硝煙瀰漫的天空顯得十分恐怖,母親的表情肖似不動明王,與恐懼至極的兩個小孩搭配成很好的效果。」(註三)

不過在肯定塩月的創作能力之外,鷗亭生也批評塩月偏好極端而片面的印象,特別是對於霧社事件「真的沒有必要略微轉向光明面的觀點嗎?當然,我並不是反對加強思想的深度,但是作為台灣西畫界的領導者,不得不對他有如此的期待。」把塩月桃甫當成是台灣西畫界的領導者,與其說是恭維,不如說是針對他的社會身分進行詰問──在一九三二年的台展中,塩月桃甫是西洋畫部門裡唯一在台灣的日籍評審,另一位日籍評審,即著名的水彩畫家石川欽一郎,已在前一年評審完台展後離開台灣。

鷗亭生對塩月的期待,說明白一點,其實就是希望他能夠注意到自己身為官方展覽審查員的角色。創作〈母〉的塩月桃甫,顯然正位於「藝術家」與「審查者」的身分間,一種微妙而略顯尷尬的處境中,而在這之後,塩月也確實未再創作出具有類似情感張力的作品了。




塩月桃甫 〈虹霓〉 1936 第十回臺灣美術展覽會
塩月桃甫與〈虹霓〉 1936

塩月桃甫 〈莎勇〉 1941 第二回聖戰美術展
來源/日本宮崎縣立美術館編,《情熱‧愛‧詩情──
塩月桃甫展》,宮崎縣宮崎市:宮崎縣立美術館,2001,頁201。
 
塩月桃甫 〈莎勇〉 1942 第五回總督府台灣美術展
圖版出處/臺灣美術展覽會作品資料庫


霧社事件的遺緒

塩月後續的創作裡,霧社的母親不再出現,死亡卻以更為晦澀的方式繼續出現。例如在1936年台展中展出的〈虹霓〉,題材令人聯想到前述的〈馬西多巴翁社的少女〉,但是在泰雅族原住民吹奏口簧琴、四周有蝴蝶飛舞的歡樂場景左上方,卻有著一抹在泰雅族神話中,象徵通往死亡國度之橋的彩虹──難道這其實是一個歡慶死亡的場景嗎?如果是這樣,是誰死了?或者他們慶祝的,正是死亡本身嗎?

就如〈虹霓〉中的彩虹與口簧琴的對照般,塩月在霧社事件後,開始在畫中將各種矛盾的象徵並置,以獲得對比更強、卻也更令人費解的效果。1941年太平洋戰爭開始後,塩月在日本舉辦的聖戰美術展中展出〈莎勇〉。「莎勇之鐘」(
サヨンのかね)是當時總督府大力宣傳的政治神話,該事件為一位名為莎勇(Sayun Hayon的南澳泰雅族少女,為了替接受徵召岀征的日本老師送行,不幸在夜晚的山路間,失足掉落因大雨而暴漲的溪水裡罹難。

這個意外事件,隨後被形塑為泰雅族少女為皇國犧牲的表現,並在1941年4月,總督親自到莎勇所屬的部落中,賜予紀念銅鐘時達到宣傳的高潮。然而在塩月的畫裡,莎勇拿著銅鐘,坐在長草的土丘上,背景是亂雲擾動的天空,畫家其實建構了一個不存在於生者的場景:只有在死亡國度裡,莎勇才能與銅鐘並存。莎勇身著盛裝、表情漠然,像展示般地手捧著自已以死亡換得的榮譽,然而她接受這份榮耀嗎?塩月在隔年台展中,也展出另一幅莎勇題材的半身像,畫中女子同樣面無表情,眼窩部分整個以凹陷的陰影所取代。可以說這是個在戰爭時期,已然失去主體性,甚至死亡也已換不回尊嚴的原住民肖像。


高更〈我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?〉 1897-1898 波士頓美術館(Museum of Fine Arts, Boston)收藏
圖版出處/Wikipedia百科

結語

塩月的創作並非是一則天才藝術家對抗權威的故事,這種故事一向是忽略現實的虛構。相反地,他的創作在試圖走出己身文化的框架時,只有在非常特殊的機緣下,才能夠擺脫社會身分與藝術傳統的拘束,爆發出完整的力量。這不是說塩月桃甫的美術產生於偶然,而是向我們說明了──所有的藝術創作皆生於特定的時空,受既定的社會條件所約制,尤其是描繪異文化的題材,或是追隨西方藝術的傳統時,更是如此。

霧社事件是對現代藝術的試煉。在塩月桃甫的創作裡,可以看到他在事件後脫離了「純真原始人」的框架,開始在創作中關照原住民的現實處境。然而,就和霧社事件並非偶發事件一般,塩月的轉變,也是他長期不斷從創作以及社會現實來思考原住民的結果。

這些思考讓他在事件中找到了爆發的出口,也永遠地改變了他的創作。在霧社事件後的作品中,面孔模糊的死亡取代了牧歌,彷彿死後的世界才是真正值得關心之處。這是塩月對原住民文化的絕望注解,常令人想到高更的最後作品〈我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?〉,而塩月往後的創作生命,似乎也以這種期許來生的方式,再次與原住民的命運,緊緊相連。





 

註一:《台灣日日新報》,1928年10月7日,第七版,翻譯轉引自顏娟英主編,《風景心境(上)》,台北市:雄獅美術,2001,頁72。
註二:霧社事件發生時,賽德克族被列為泰雅族的一支,其於2008年正名成功。

註三:《台灣教育》,1932年11月。
註四:《台灣日日新報》,1932年12月27日,翻譯轉引自顏娟英主編,《風景心境(上)》,台北市:雄獅美術,2001,頁214。


(2014.3.14 增訂:日人姓名後均加上羅馬拼音。「住人」後加上日文(じゅうにん))
(2014.3.14 圖版:部落格版增加了〈塩月桃甫與〈虹霓〉 1936〉、高更〈我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?〉)
(2014.3.14 補充:關於莎勇之鐘的故事,詳見周婉窈,〈「莎勇之鐘」的故事及其周邊波瀾〉,收於《海行兮的年代--日本殖民統治末期台灣史論集》[台北:允晨出版社,2003年二月],頁13-31。)



塩月桃甫生平大事記
1886年
出生於日本宮崎縣,本名永野善吉。
1907年
宮崎縣師範學校畢業,後入贅與トキ子結婚,改姓塩月。
1909年
四月進入東京美術學校圖畫師範科就讀,同月長子塩月糾出生。
1911年
長子塩月倫出生。
1912年
東京美術學校圖畫師範科畢業。擔任大阪浪華小學校訓導,後於渡台前先後轉任四國愛媛縣師範學校教員、松山高等學校講師。
1916年
十月舉辦塩月桃甫作品展,同年油畫作品〈石槌山之風〉入選第十回文展。
1921年
三月來台任教於台灣總督府台北中學校,隔年又任教於台北總督府高等學校。
1923年與中學校同事合作,負責書籍《生蕃傳說集》的裝幀設計。
1927年第一回台灣美術展於十月開展,塩月桃甫擔任西洋畫部審查員,並展出〈山之娘〉等作品。此後每年均擔任台展的審查員直到一九四三年為止。
1928年於第二回台展中展出〈殘樹〉、〈紅檜之森〉等作品。
1929年於第三回台展中展出〈火祭〉。
1930年於第四回台展中展出〈馬西多巴翁社的少女〉。
1932年於第六回台展中展出〈母〉、〈樹〉。
1933年 於第七回台展中展出〈泰雅之女〉等作品。
1937年八月,妻子トキ子過世。
1941年五月時前往宜蘭南澳利有亨社部落寫生。七月,作品〈莎勇之鐘〉參加東京第二回聖戰美術展覽會。
1942年於第五回總督府台灣美術展覽會中展出〈莎勇〉等作品。
1943年最後一回總督府台灣美術展覽會於十月開展,之後因為戰爭的關係停辦。
1946年終戰後塩月被遣返回故鄉宮崎,任職兒湯郡高鍋中學教官,後陸續轉任他校,生活清苦。
1948年三月長子過世,塩月獨立撫養孫子塩月光夫。
1951年開始擔任宮崎縣美展審查員,共三年。
1953年宮崎文化賞得獎,塩月桃甫後援會成立。
1954年一月,塩月因心臟瓣膜症過世,享年六十八歲。
參考資料:王淑津,《南國‧虹霓、鹽月桃甫》,台北市:雄獅美術出版社,2009,頁150-154。