2014年5月16日

[已發表]哈瑪星代天宮:台灣寺廟的許多世界



高雄哈瑪星代天宮三川殿外觀 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1


(本文原載於《人本教育札記》,2013年7月號,頁76-83。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


前言
高雄代天宮位於哈瑪星的街坊之中,附近即是著名的西子灣以及渡船場。在日治初期,由於台南安平港逐漸不敷使用,台灣總督府決定在這裡開闢打狗港(現在的高雄港),在1908至1912年期間,浚港工程裡產生的大量沙泥就近填海造陸,變成了今天「哈瑪星」一帶的土地。哈瑪星是日文「はません」(濱線,Hamasen)的諧音,意思是靠海的鐵路,當時隨著開港工程,總督府也在這裡開闢了一條沿海鐵路,連接高雄與台南。


哈瑪星代天宮於1949年由當地人士倡議,於1951年開始興建,廟裡奉祀吳府千歲與池府千歲,分別分香自台南南鯤鯓代天府與蚵寮保安宮,為民間俗稱的「王爺廟」。與其他的百年古廟相比,代天宮的廟齡並不算長,但是它的建築工藝卻集結了如潘麗水、陳玉峰等許多在日治時期聞名的匠師。尤其是著名的台南畫師潘麗水在這裡留下了數量眾多的繪畫與泥塑作品,甚至代天宮偶爾也被稱為「潘麗水博物館」。


近期前往代天宮時,讓我印象深刻的則是拜殿近門處多了一個「哈瑪星文化公車」的電子指示牌,不時會有語音告訴你公車現在的位置。代天宮於2008年被指定為高雄市「歷史建築」後,即以文化觀光景點為大眾所知。






三川殿的門神,外面廟埕為夜市 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1

高雄哈瑪星代天宮前殿一角 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.2

說到寺廟,一般人的印象不外乎是年節拜拜時會去的地方,常常聯想到宮殿建築、龍柱、門檻、供桌、神像、掛在廟公鋁製辦公桌後方的時鐘,以及四處薰人的線香味。很少人會將寺廟這地方當成美術館來看待,然而它們之間,其實有不少可以比較之處。


例如,它們同樣都有美術作品,同樣都有展示功能;寺廟以神明為對象,有各種祭拜儀式,台灣的美術館則喜拜印象派大師,裡面也有一套文明化的儀式,引導你如何穿著與觀看作品。至於作品的保存修護,事實上兩者都是近十幾年才真正開始重視。另一方面,同樣作為服務民眾的公共空間,美術館喜歡辦週年慶、喜歡算入館人數,這對代天宮而言,則根本就可以不把美術館區區三十年歷史放在眼裡。
 

最後,就觀眾性質來看,寺廟包容的觀眾更為多樣廣泛:從廟公、工作人員、信眾、乩童、道士、和尚與尼姑、街坊鄰居,乃至於旅客、借廁所與問路的人,精神狀況不佳者、扒手等等,而且它還沒限制你不能穿拖鞋、不能喝飲料、不能穿汗衫、不能拍照呢!
 

寺廟與美術館之所以給人不一樣的觀感,部分原因在於他們之間分別對應著「傳統」與「現代」這組對立的概念。從日治時期開始,存在於城市計畫裡的現代展示場所,往往直接建立在拆除原地寺廟的廢墟上,其中尤具象徵意味的例子,是1908年成立的總督府博物館(現在的台灣博物館),最初就是拆除台北天后宮後原地興建。
 

鹽月桃甫 〈第六 石屋さん〉 插圖 1936 《公學校用國語讀本》卷七 圖版提供/陳譽仁


配合現代建設,當時的現代教育著重實證科學知識,課本裡的寺廟教材不是為了強調信仰的虔誠,而是被轉化、融入各種現代生活的倫理規範。例如《公學校國語讀本》第七卷,其中一課介紹了在廟埕雕刻龍柱的石匠,課文內容一開始先說明因為寺廟動工的關係,石匠每天早上很早就來到廟埕開始工作,接著形容他如何用鐵鎚和石鑿子,在石柱上以減地的方式刻出龍形,以及石匠工作時不畏炎熱與汗水的專注樣子。(註一)
 

課文從寺廟活動裡抽取的是克盡職守的工作倫理,而這種倫理的精神性就精彩地表現在最後一段文字:「廟前的樹上,蟬聲『唧~唧~』大聲地叫囂著。涼爽的風也『颼~颼~』地吹來。蟬叫聲偶爾停止時,鎚子『硜!硜!』的聲音就會清楚地回響著。」換言之,工作的節奏不只是一種社會規範,也是一種自然的規律。
 

這種現代對傳統的收編其實也見於美術館,不管是「宗教藝術」的展覽,或是各種宗教文物的展出,這類框架在美術館裡的概念,在強調純粹的美感鑑賞時,幾乎都不免造成脫離脈絡的狀況;然而,在地脈絡對於寺廟而言是很重要的,不僅寺廟必須有相當程度的社群共識才能存續,建廟的所費不貲,也必須向大眾募款,因此從寺廟的產生開始,不但是社會結構實力的展現,更是地方史中不可或缺的見證所在。
 

〈雙獅戲球〉 石刻浮雕 位於三川殿,右側有洪通的名字 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1


代天宮的贊助者
 

代天宮是高雄移民史的一頁見證。打狗港的興建,除了造出哈瑪星,開港工程也需要大量的工人,就業機會吸引了鄰近地區居民移入這裡謀生──自1921年起,開始有許多來自澎湖、台南等地的居民湧進這個地區,其中來自台南的遷徙者又以北門地區,如蚵寮、學甲等鹽分地帶的貧瘠漁村為多。這些外地的庄民在高雄,有不少人以捕魚為生,出門在外,也會將原有的宗教信仰帶來這裡;每到清水祖師壽辰時,蚵寮人必會返鄉迎請「保安宮」清水祖師,並且在漁市場(建於1919年)內設立臨時神壇安座祭拜。
 

到了戰後,1949年,蚵寮庄民想在哈瑪星興建永久的寺廟,由於單靠他們無法負擔龐大的費用,後來決定集結哈瑪星當地的居民,包括澎湖籍、台南籍與在地人一起籌備,並組織董事會。最後在神明的指示下,決定在日治時期原高雄市役所(市政府)處興建:市役所原有的建築,在戰爭時期的空襲中被摧毀,而寺廟就建立在市役所的廢墟之上。
 

大多數資料都會強調代天宮與台南籍族群的關係,不過在這層關係外,無論是最初的倡議或是經費籌措,都需要與其他社群協調與贊助。地點決定後的工作即是募款,募款的對象並不限台南或高雄,這一點印證在目前寺廟牆面作品上的捐獻人署名。
 

以三川殿的石牆工藝作品為例,可以看到捐獻者包括了來自旗津渡船口的三輪車班、鳳山回生藥行、鹿港的侯合發號、蘇澳漁船福大發號、澎湖七美鄉等地。由於哈瑪星當地的漁業興盛,許多來自澎湖、東港,甚至遠至南方澳的漁船均會來此停靠,因此在興建代天宮時,這些在地或外地的漁業工作者,相約以所得的「魚肚款」全數贊助建廟──所謂的「魚肚款」,是指以魚尾數為單位,將漁獲交由中介商計價,再以所得價錢捐贈。(註二)
 

台南的捐獻者中,有許多來自蚵寮的捐獻者姓洪,是當地的大姓。其中最值得注意的是,洪通的名字意外地出現在三川殿左側的一塊石刻作品上。洪通是台南蚵寮新厝仔人,在1950年代左右,他也曾南下高雄打零工,後來回到家鄉,並且在1970年代因為報刊的介紹與個展,成為轟動全台的素人畫家。
 

洪通的傳奇,也可說明美術館與寺廟作為公共空間的類似點。洪通在未成名前,曾經拿著畫作至台南美國新聞處與台南社教館,要求展出而被拒絕,後來他看南鯤鯓代天府(即哈瑪星代天宮分香的廟宇之一)舉辦慶典期間人潮洶湧,就拜託廟公讓他在廟裡展畫,結果同樣遭拒──當時的洪通或許也覺得,寺廟也可以是美術館吧!
 

他一氣之下,乾脆自己在廟埕旁拉起繩子掛起作品,露天展出,後來《漢聲英文雜誌》的記者偶然在拍攝慶典時發現他的作品,經報導後被發掘,1976年於台北美國新聞處舉行個展,造成空前轟動。目前的南鯤鯓代天府旁擴建了「大鯤園」,地下一樓設有洪通意象館,館內沒有畫作,但以雕像的方式,於室內重現他最初在廟埕展覽的場景。
 

戰後代天宮面臨的時代背景,正是美援大量投入台灣的時候。此時國民政府運用「以農養工」的策略發展工業,但工業化的成果並沒有回流至農村。農村迅速凋零使得人口大量移入如高雄等城市找好運,其中投資成功者致富,失敗者即如洪通般回鄉繼續與環境掙扎求生。
 

作為戰後台南地區移民的信仰中心,代天宮的功能其實也不只是單純的宗教場所,同時也是政治動員的中心。戰後實施地方自治後,配合同鄉會推出的候選人,經常運用宗教活動的組織與會眾,轉化為自己的政治資本。想來,這即使是在當代台灣也不令人陌生。
 

陳玉峰 〈蘇武牧羊〉 1955年 石雕線刻 位於三川殿的石牆,上面寫著「渡船場 稅關口 右田 三輪車班一同敬獻」 攝於2013.5.2 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.2

三川殿的石刻浮雕,上面寫著「澎湖七美鄉 呂明鳳 敬獻」
圖版提供/陳譽仁(攝於
2013.5. 2


變動中的寺廟工藝 

對應著來自全島的捐獻者,參與建廟過程的名匠師也同樣來自台灣各地,其中也有許多未在作品上留名者。前文多次提及的潘麗水是台南人,在日治時期曾經入選台灣美術展,並在戰後於台灣各地寺廟留下許多精彩的作品。三川殿的石雕是張木成的作品,張氏在日治時期自中國福建定居台灣,由他主持的台北大稻埕「張協成石廠」,目前為台北市的歷史建築。石牆上的棟樑彩繪為陳壽彝所作,與其名畫師父親陳玉峰皆為台南人。其他如寫書法的蔡元亨來自嘉義、製作神桌的蘇水欽來自高雄等,皆顯示出興建寺廟的規模與分工的複雜性。
 

這些興建代天宮的匠師在1990年代開始受到重視,也有不少專書,在此無法逐一介紹。不過必須提及的是,雖然這些大師的作品還在,但是創作作品時的「行為藝術」,早已成為無法重現的歷史時刻了。這之所以重要,是因為寺廟是開放空間,如同前述《國語讀本》裡所述,石匠先生在廟埕雕刻龍柱的場景,在不同時代裡重複地發生。談到代天宮時,哈瑪星張姓里長曾在訪談中表示:「那時候建廟,石柱是用石頭做的,聘請兩個還是三個師傅用榔頭在那邊敲敲打打,就是做外面那兩根楹柱啦!圓的柱子,都是用石頭雕出來的,所以我還記得很清楚,我還去看啦!那個師傅一打就打了三、四年喔!」(註三)
 

一座廟的完成需要許多工匠同時進行,除了石柱以外,各種木作、彩繪等也都是在大眾的眼前現場進行,場面就如同表演一般。有時廟方也會同時安排兩位大師同場較勁,稱為「對場作」。
 

讓我們再回到廟裡,將整座寺廟視為一個整體。一般而言,這些大師作品多附屬於牆面、石柱面或上方的木造結構等建築構件上,幾乎是在有空白處就製作。例如代天宮正殿的佛龕除了正面精緻的木雕外,旁邊靠走廊側還以木板接縫處為界,畫上幾幅水墨畫填空。
 

由於寺廟裡的工藝作品媒材既多且雜,若要認真地考察,通常都必須準備一張簡單的平面圖,以及一張記有傳統干支紀年的對照表。一般而言,平面圖可以在寺廟裡擺放的簡介裡找到,主要用來略記作品位置,干支表則是用來快速換算西元年代。
 

藉由這些作品的時空位置,我們才能按圖索驥地瞭解代天宮的發展細節。以三川殿為例,在張協成寺廟的主體蓋好以後,牆面才漸次安上作品裝飾。例如從三川殿的線刻作品〈孝感動天〉、〈蘇武牧羊〉,可以看出它們是由陳玉峰於1954年至1955年間製作。
 
高雄哈瑪星代天宮後殿「青雲寺」正面外觀 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1

潘麗水 〈山水壁畫〉 混擬土牆面、彩墨 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1

潘麗水 〈山水壁畫〉(細部) 混擬土牆面、彩墨 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1
潘麗水壁畫前方有一座拱橋,橋底的魚池被當成許願池,水底與水面上的漁船上都有錢幣。 圖版提供/陳譽仁(攝於2013.5.1


除了興建時的狀況,隨著信眾捐款的增加,寺廟本身也會擴建,其中最重要的即是1960年至1962年間,在正殿後面興建了名為「青雲寺」的觀音殿,並利用前殿的後壁當成潘麗水的大壁畫所在。
 

擴建「青雲寺」以後,在接下來的幾年,前殿裡的部分作品也陸續地被代換、增補與潤色。以門神為例,三川殿門板上的彩繪門神,據說在興建時是由陳玉峰父子與另一名畫家蔡草如所作,後來大約在1962年左右換成目前潘麗水的版本,並且在幾年後由畫家本人繼續潤色,在門將的服飾上加上了金彩。(註四)
 

另一方面,1969年前殿兩邊的牆面嵌入了四件紙雕作品〈唐明皇遊月宮〉、〈孫悟空大鬧盤絲洞〉、〈孫真人點龍眼醫虎喉〉,以及場面壯觀,由潘麗水設計,再由葉進益施工的兩件大型剪黏作品〈三教大會萬仙陣〉、〈蟠桃赴會〉,分別嵌在兩邊對著佛龕的牆面上。這些作品除了藝術性以外,也會兼顧娛樂效果,例如紙雕作品為道士金登富所作,原本景框裡的樹上有彩燈,插上電後不但會發光,裡面人物也會有動作。
 

這些改變,勢必對應著廟方的規畫、信眾的捐款情況及翻修寺廟的期待,而前述的狀況──擴展、取代、增補、潤色──從建廟開始便持續地發生,卻不是整個廟同步進行。因此,代天宮作為整體,其實是不同時期的遺物組合而成的綜合體,其中所隱含的時間觀不是年表般的線性歷史觀念,而是和羊皮紙一樣,在同一個紙面重複使用、書寫的同時,也保留著若干前人書寫痕跡。
 

金登富 〈孫真人點龍眼醫虎喉〉 紙雕與燒陶 位於拜殿左牆
圖版提供/陳譽仁(攝於
2013.5.1


從「聖物」到「文物」

 

我們對過去的理解,往往是根據當下的需要,從記憶來拼湊、回顧,其實集體記憶也是如此。從1990年代開始,哈瑪星代天宮的定位,開始由單純的宗教活動開始跨越至文化展演,其間的過渡與寺廟工藝作品間,也宛若記憶回溯一般。
 

戰後代天宮的發展,依靠的是當地的社群地緣關係,以及它作為宗教活動凝聚在地社群意識的功能。不過,從1980年代後期開始,哈瑪星當地人口開始大量外移,其中最主要的原因即在於漁業的衰落。由於遠洋漁業的興起,哈瑪星的港口不敷使用,官方就在高雄前鎮區另闢新港,後來,原本在哈瑪星的高雄市漁會也搬遷至前鎮。
 

遠洋漁業的發展,來自於近海因過度捕撈魚源枯竭,不得不前進到更遠的海域,這也是近期台菲衝突的遠因。產業重心轉移,引起人口的外移,新進住民的地緣關係不再如以前的居民深厚,同時也不見得對於宗教事務有興趣,這些因素也拉開了寺廟與信徒的距離。
 

寺廟與群眾的新關係不再基於宗教活動的參與感,而是透過地方文史知識進行間接的連結。據研究者陳緯華對代天宮的研究,1994年文建會開始推動社區營造後,代天宮也贊助了哈瑪星的文史工作室。除了社區營造以外,本土化的潮流也使台灣傳統匠師開始受到重視、重新「出土」,並受到官方頒獎肯定。當初參與建造代天宮的匠師,如潘麗水、陳壽彝分別在1993、1994年獲教育部頒發全國「民族」藝術薪傳獎。
 

然而儘管擁有這麼多優良匠師的作品,代天宮的行政重心仍然在平安繞境、王爺聖誕等例行性的宗教祭典上,即使對文史工作室的贊助,在事務性質上也被界定為讓神明歡喜的「社會公益」。(註五)
 

代天宮裡的作品其實是經過觀念的轉化後,才重新以「文物」的身分獲得重視。2000年文資法經過修正後,增列「歷史建築」,以納入代天宮這類建於戰後、無法納入古蹟範疇,卻具有歷史文化價值的建築、聚落等。
 

不過一直要到2008年,代天宮廟方才開始爭取登錄,其間觀念轉變的契機,就來自於潘麗水壁畫的修復:由於壁畫長期受到濕氣浸蝕,嚴重剝落,廟方就請了一位彩繪師傅評估修復事宜,這位師傅來到廟裡後,驚訝地發現廟裡有如此豐富的潘麗水作品,便建議廟方應該請文化局前來勘查。由於廟方先前已經有與社區營造接觸的經驗,便很快地接受建議,透過廟方的社經關係,請來了立委、文建會與文化局官員共同會勘,最後於2008年底登記為歷史建築。(註六)
 


結語

高雄代天宮的發展一直與台灣社會的發展密不可分。它的成立出自信眾對於宗教信念的需求,而寺廟裡的工藝作品,從「宗教事物」到「文化產物」,從「捐款翻修」到「文資修護」,也反映出急起直追的文化意識。
 

然而這樣的轉變,表面看似進步,背後其實也隱藏著巨大的代價。過去寺廟經費大多來自信徒無償的捐獻,相對地,台灣的文資修護並不是白吃的午餐,背後往往夾帶文創的名義,用以妝點官方的文化政績。透過媒體宣傳,固然使得更多人認識代天宮的歷史,然而過去不當政策對地方產業的滅絕,不但不能以消費文化符碼的觀光來取代,這反而是一種在掩飾下趁火打劫,進而使官方得以宰制文化的權力關係:它選擇性地挑選幾個門面,然後毀掉其他歷史建築,以方便它因應觀光產業,對哈瑪星一帶進行的不當開發──而這並不比過去政客在廟裡斬雞頭起誓的習俗好到哪裡去。
 

換言之,前述的轉變與其說是「進步」,不如說是權力關係的重新布署。身處其中,我們確實無法回到過去,但仍需要問對的問題。世界上沒有純粹的宗教或文化信念,它們在現實中都不是中立客觀的產物,也唯有結合文物的當代史,不停留在表面歷史意義上,方能揭示出背後的限制與真實情況。
 

干支紀年對照小卡片 10.5x14.8(A6尺寸) 圖版提供/陳譽仁



註一:台灣總督府,〈第六 石屋さん〉《公學校用國語讀本》卷七,台北:台灣總督府,1936,第13版,頁17~19。
註二:顏菱潔,「社會變遷下的廟宇活動與空間:以高雄市哈瑪星代天宮為例」,國立台南大學文化與自然資源學系碩士論文,2011,頁65。
註三:顏菱潔,「社會變遷下的廟宇活動與空間:以高雄市哈瑪星代天宮為例」,國立台南大學文化與自然資源學系碩士論文,2011,頁65。
註四:李麗芳,鄭明水,蔡育林,邵慶旺,周志明,陳俊宇,張珊榕著,《傳統壁畫與建築彩繪保修復科學調查研究:以高雄市代天宮壁畫與彩繪為例》,台中市:行政院文化建設委員會文化資產總管理處籌備處,2010,附件11之1。
註五:關於高雄代天宮在2000年以後的發展,詳見陳緯華,〈資本、國家與宗教:「場域」視角下的當代民間信仰變遷〉,《台灣社會學》,第二三期,2012,頁1-49。以下提到的相關發展皆參考此文。
註六:同前註,頁30。
 


高雄哈瑪星代天宮
聯絡電話: ( 07 ) 551-8801
地址:高雄市鼓山區鼓波街二十七號
網站:http://www.daitienkung.org.tw/


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附錄:《公學校用國語讀本》卷七第六課〈石匠先生〉漢譯

〈石匠先生〉
從這個春天開始,廟的修繕工作就已經開始了。最近每天早上石匠先生與其他三四個人均早早前來,在前庭開始工作。

石匠先生拿著重鎚與石鑿子,硜!硜!地不斷打在石材上。以敲碎周圍的方式,一下在這裡切出稜角,一下在這裡切出圓體。因為天氣很熱,汗水啪嗒啪嗒地滴在石材上。對此毫不以為意的石匠先生仍然繼續專注地工作著。

因為這樣全力以赴的關係,在石柱上已可看出完成一半、扶搖攀附的龍形。像這樣子全部都完成的話,等到豎立在廟門口的時候,一定很壯觀吧!


廟前的樹上,蟬聲「唧~唧~」大聲地叫囂著。涼爽的風也「颼~颼~」地吹來。蟬叫聲偶而停止時,鎚子「硜!硜!」的聲音就會清楚地迴響著。





日文原文([]為筆者所加):

この春から廟の修繕がはじまりました。近頃は毎日朝早くから石屋さんが三四人来て、庭で仕事をしてゐ[い]ます。

石屋さんは重い金づちと石切のみをつかつて、こつんこつんと石を打つてゐます。からだ中こなだらけになつて、角にきざんでゐるのもあれば、圓くきざんでゐるのもあります。あついので汗がぽたりぽたりと石の上に落ちます。それにもかまは[わ]ず石屋さんは一心に働いてゐます。

 か[こ]うしてみんながせい出すので、石の柱にりゆうのまきついてゐるのが、もう半分出來上りました。これがみんな出來上つて、廟の入口にたてられた時は、とんなにりつぱでせう。

廟の前の木でせみがじいじいとやかましく鳴いてゐます。涼しい風がさらさらと吹いて来ます。時々せみが鳴きやむと、つちの音がこつんこつんとよくひびきます。

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編修記錄:
(2014.5.16:部落格版新增了「附錄」)
(2014.5.18:錯字更正。)
(2014.5.20:附錄增加日文原文)