2014年8月28日

[已發表]藝術的代價:蒲添生戰後初期的政治性銅像與國家贊助者(1/3)





許伯鑫攝,八德路 敦化南路口,1991,照片。
圖片來源:張照堂等撰文,《老.臺北.人》,臺北市:臺北市政府新聞處,1998,頁180。

(本文原載於《雕塑研究》,2011年5月號,頁1-60。感謝朱銘美術館期刊編輯部在本文發表時所給予的協助。)

前言

1941年蒲添生乘坐船回到臺灣,結束他在日本的留學生涯。十年前,他獨自乘船來到日本,一開始先在川端畫學校準備考試,隔年順利地進入帝國美術學校的日本畫科。後來蒲添生決定轉向雕塑,重新考入同校的雕塑科,並在1934年進入朝倉文夫門下,開始八年的學藝生涯。1941年太平洋戰爭後期,由於東京飽受轟炸,臺灣相對安穩,蒲添生在家人的催促下回到臺灣,從此開始了他另一段人生。


目前關於蒲添生的研究大多集中在畫家的生平與藝術成就上。2005年蒲宜君的「蒲添生運動系列人體雕塑研究」是第一本以蒲添生為主題的專論論文,作者是蒲添生的孫女。論文主題是蒲添生1988年的運動系列作品,不過相較於過去片段的新聞報導與期刊論文,蒲宜君得益於第一手資料的掌握,對於蒲添生早期的生平有著較為詳細的描述。(註1)

除了論文以外,蒲宜君在論文也提到她與其他家族成員正在整理蒲添生生平的文獻。後來在2006年,他們將整理的成果發表成三大冊的《蒲添生資料集》,並隨後增補了第四與第五冊。(註2) 文獻整理的工作繁雜瑣細,相較於楊英風基金會能夠動員較多人手來編輯《楊英風全集》,蒲氏家族以幾個人力量,能得到這樣的成果相當不容易。後來出版於2009年,由蕭瓊瑞所撰寫的《神韻‧自信‧蒲添生》大體也是以這幾本資料集為中心,加上大量的家屬訪談,首次全面性地敘述蒲添生的生平。(註3)

這幾本著作增加了許多關於蒲添生的生平細節,同時也更正了過去一些錯誤。以戰後初期來說,蒲添生為了製作政治人物的紀念銅像,在當時缺乏鑄銅技術人材的情況下,曾經拜託長官公署留用一位日本技師。這位技師過去經常被稱為「賀田」,後來因為整理出當時官方的留用令而正名為「和田喜代助」。(註四) 新整理的文獻也補充了過去對蒲添生的認識。顏娟英曾經於1997年發表〈戰後初期臺灣美術的反省與幻滅〉,討論戰後初期臺灣文化界如何透過許壽裳等人大量接受魯迅的思想,並以此作為社會批判的立足點。為了印證魯迅思想在1940年代是當時知識分子的普遍思潮,顏娟英舉出的例子裡包括了蒲添生於1947年的第二屆全省美術展覽會(1947.10.24~11.2,臺北市中山堂)中展出的雕塑作品〈靜思〉───實際上就是魯迅像。(註5) 然而受限於文章發表的時間,該文作者並不知道早於1939年蒲添生就已製作過魯迅雕像,並於第十三回朝倉雕塑塾展覽會中展出。(註6)



蒲添生,靜思,1947,銅,72×38×28cm。
圖片來源:翻拍自蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,臺北市:雄獅美術出版社,2009,頁77。

這兩本著作對於蒲添生在戰後初期製作的三座政治性銅像:蔣中正戎裝像、孫中山銅像與鄭成功銅像,皆提供了較過去更為全面的資料,其中包括了製作過程的照片記錄、藝術家的書信以及剪報等。不過這些研究也有同樣的問題,或許是因為無法迴避與藝術家家屬之間的人際考量,這些著作的焦點幾乎完全集中在蒲添生個人與其作品的關係上,不但事先預設蒲添生是一名「藝術家」,而且是「偉大的藝術家」,例如蒲宜君的論文前言即表示:
本論文為臺灣第一本關於蒲添生之學位論文,因此盼能做到以下二點:一為『立論』,即以作品討論蒲添生之創作定位與藝術價值。一為『存史』,即系統歸納保存生平之相關資料。(註7)

在這本論文裡,不僅「藝術家」的身分是被給定的,而且能夠說明「藝術價值」的脈絡依據幾乎都來自於「藝術家」個人的敘述與文字,甚至在論文附錄的部分還從過去的報刊雜誌中節錄出「蒲添生語錄」。如此「藝術家」與「藝術價值」彼此循環解釋,而其他用來對照比較的美術史材料也多只是為了佐證蒲添生是個偉大藝術家。(註8)

類似的問題也見於蕭瓊瑞的《神韻‧自信‧蒲添生》,由於強調蒲添生是「臺灣史上第一位最具專業能力也是作品最多的人像雕塑家。」書中對作品的形式分析幾乎都歸結到「藝術家」的創作巧思上,對於創作過程中的現實情境卻很少仔細地評估其意義。例如在討論到蒲添生不肯為蔣中正戎裝像加上軍帽時:「儘管許多人仍認為既然身著戎裝,就應該戴上帽子,不過據說蔣介石本人看了,倒是讚美這頭像雕得十分神似,才平息了大家的爭議。」在這段引文內容裡,能夠決定銅像外貌的是藝術家嗎?孫中山銅像「表現孫氏一生推動民主思潮、到處奔走呼籲的貢獻」(頁43)這樣的意義對照著推動戒嚴的國民政府,又代表著什麼?此外鄭成功銅像又是什麼時候變成「復臺的民族英雄」?(註9)

這些看似常識性的敘述都需要嚴格地檢視,而這些研究都過快地將所謂的「藝術品」單純當成藝術家個人意志下的產物。他們忽略了藝術作品───尤其是紀念性銅像的意義────是不可能只由藝術家來決定,更忽略了在戰後初期,藝術創作所面臨的各種現實權力關係。

政治性銅像的形成必須重新置回其政治經濟的脈絡來觀察。建造銅像需要花費許多金錢,在戰後這類銅像的贊助者不只來自於官方機構撥款,也來自官方向民眾募得的款項。這類公共募捐的目的不只是因為官方資金不足,民間募款的性質也在政治上為紀念銅像的象徵,虛構出類似於全民擁戴之類的合法性基礎。

就紀念銅像本身而言,從製作完成到揭幕,乃至於後來的使用,紀念性銅像的委託從一開始就著眼於在公共空間中宣傳政治意識型態。僅僅是藝術家個人是不可能決定哪些人物該被紀念,該被製作成銅像的。政治性銅像背後涉及到複雜的政治經濟脈絡,不僅決定了畫家的現實生活,事實上也決定了藝術創作的意義與價值。也唯有從這些脈絡出發,再回過頭來評估所謂的「藝術家」或「藝術價值」,才能夠揭示出這些作品在特定時空下的歷史定位。以下,本文也將嘗試以這樣對立於過去風格分析式的研究角度來討論蒲添生在戰後初期的政治性銅像。


蒲添生在〈蔣主席戎裝銅像〉土模完成時,
合影於台北市三條通(中山北路附近)大正町工作室



一、蔣中正戎裝像:官方委託與紀念性銅像


1945年國民政府接收臺灣後,國民黨便委託蒲添生製作蔣中正與孫中山銅像,其中以蔣中正戎裝像最先製作完成。它不僅是臺灣第一座由新政權委託的銅像,過程中也凸顯出官方不僅是以金錢贊助銅像製作,同時也決定銅像的紀念性意義,而藝術家在這樣的關係裡很少有決定權。

關於蔣中正戎裝像的委託,據說1945年國民黨在接收臺灣時,首先是由本省籍金融家陳炘建議為蔣中正與孫中山建立銅像。後來在嘉義接收歡迎大會上,陳儀向接收人員張邦傑中將提起建銅像一事,張邦傑便拜託當時也參加會議的陳澄波協助尋找合適的藝術家。(註10)

陳澄波在終戰後熱烈地歡迎接收臺灣的國民政府,當時他向陳邦傑推薦了蒲添生協助製作銅像。陳澄波是蒲添生的在公學校的導師,後來變成他的岳父。1938年蒲添生從日本回到臺灣時接受嘉義木材商人蘇友讓的委託,為他製作胸像。胸像完成後,蘇友讓請陳澄波評鑑胸像,陳澄波看了以後大為讚賞,後來就將女兒許配給蒲添生。(註11)

國民黨在1945年12月13日的黨部會議裡,討論成立「國父暨主席銅像籌建委員會」。(註12) 到了1946年1月,該委員會初步決定蔣中正與孫中山兩座銅像必須於同年5月5日舉行揭幕。(註13) 後來這兩座銅像的進度因種種政治與經濟因素落後,其中蔣中正戎裝像於1946年12月25日揭幕,而孫中山銅像則一直延到1949年才在中正堂前公開舉行儀式。

蒲添生接受委託後馬上面臨許多製作上的困難。銅像製作過程複雜,除了塑造外還需要翻銅。戰後臺灣在日本人撤離後缺乏相關的銅鑄技術人才,蒲添生只好利用製作蔣中正銅像的機會,向長官公署要求留用原本在總督府當技師的和田喜代助,兩人共同進行鑄銅。其次是人物形象,蒲添生本人並未見過蔣中正,當時據說他只依據五張照片來製作銅像,資訊極為缺乏。(註14)

除了這些困難以外,蒲添生還要與時間賽跑,從1945年年底接受委託到隔年5月5日揭幕,蒲添生只有約半年的時間來製作一個他未曾見過,也無法使其成為模特兒的大人物,最後當然是不得不延期。

銅像籌建委員會知道銅像無法如期完成後,於1946年4月19日開會討論銅像延期的處置,當時蒲添生也有列席,處境顯然相當狼狽。在《行政長官公署檔案》裡,會議最後決議石膏模型必須在5月30日完成送委員會審查,通過的話銅像要在6月30日完成。不僅如此,為了掌控製作進度,製作期間委員們得以隨時前往工作室監督,如果最後還不能如期完成的話「扣押承辦人法辦。」(註15)

在蔣中正銅像無法如期完成的情況下,籌備會議同時決定在5月5日先以慶祝「革命政府成立」與「國民政府還都」為名義,為這兩座銅像的臺座舉辦奠基典禮。(註16) 當時蔣中正銅像臺座設在長官公署前的馬路圓環(現在的監察院前,臺北市中山北路與忠孝東路路口)。孫中山銅像的臺座則建在臺北新公園噴水池前,後來地點幾經更動變成現在的中山堂前。到了5月5日,當天早上國民黨在省黨部舉行慶祝大會,之後由當時的國民黨主委李翼中主持,先到臺北新公園為孫中山銅像奠基,再到長官公署前的蔣中正銅像臺座前,同樣舉行儀式。

奠基儀式過後,從5月23日至25日期間,當時為臺北市市長的游彌堅、國民黨黨部主委李翼中、李紫貴隨同報社記者以及柯遠芬將軍分別到蒲添生工作室去「參觀」製作中的作品。(註17) 或許在這個時候,蒲添生被質疑不應讓蔣中正身著軍服卻又沒有戴軍帽,甚至威脅要槍斃蒲添生。當時蒲添生並未屈服,據說後來蔣中正也順從了蒲氏的想法,銅像的形象才確定下來。

然而到了6月底時,開幕儀式卻因為嚴重的通貨膨脹再度延遲,使游彌堅不得不以臺北市政府的名義進行募款。(註18) 經過幾個月的製作與募款,蔣中正戎裝像最後選在12月25日揭幕,當天是所謂的「民族復興節」。

(一)銅像製作中的權力關係

 
在蔣中正戎裝像的委託過程裡,從指派、奠基、監督、募款到揭幕,處處都可以看見官方權力持續介入。從法辦藝術家到槍斃藝術家,這些事件都顯示出官方不僅握有藝術家的生殺大權,也顯示出銅像的審查者並不是美術展裡的審查員,而是接近權力核心的政治人物。他們真正關心的是銅像能否代表人物的政治影響力,以及周邊儀式能否順利進行。在這樣的關係中,銅像不只是個人的創作,也是官方儀式中的一個環節,其中官方對藝術家的宰制關係也十分清楚明確。

不過,在蔣中正戎裝像的製作過程裡,蒲添生曾經拒絕官方的要求,維持戎裝像不戴軍帽的形象,這個事件後來被當成是藝術自由戰勝政治的例證。然而這種看法不僅忽略掉銅像最後的裁決者是蔣中正,也忽略掉從一開始要求銅像戴軍帽,到後來戲劇性的轉折,顯示出在官方組織中,圍繞在銅像周邊的意見乃是層層往上傳遞,在揣測上意的狀況下也往往會造成前後不一致的結果。

位於這樣的官僚體系頂點,蔣中正本人是否關心這些當時普遍被當成政治諂媚用的銅像,或是重視蒲添生與他的創作,其實值得存疑。在蒲添生與蔣中正的傳聞中,有一個版本是蔣中正對銅像十分滿意,一度想要登門拜訪蒲添生。然而這是什麼時候的事呢?從時間點來看,如果是在銅像開幕前,蔣中正不太可能特地為此從中國來到臺灣,如果是在1949年以後,距離銅像揭幕也已經過了二年多,同樣不合情理。(註19) 蔣中正首次造訪臺灣是在1946年的10月,當時距離銅像揭幕還有二個月,他與宋美齡遊臺灣的行程包括了參觀第一屆全省美術展覽會(1946.10.21~1946.10.31,臺北中山堂)。據說蔣中正在會場中勾選了幾件作品,其中包括了陳澄波的〈製材工廠〉。當時他既未拜訪蒲添生,對他的省展作品〈林茂生先生〉、〈游市長像〉似乎也未留下特別的印象。不但如此,蔣中正甚至在26日離臺後,隨即發布命令表示禁止鑄造銅像為他祝壽,類似的禁令在後來也經常發布。(註20)

 
蒲添生,吳稚暉先生,1963,銅,25×10×9cm。
圖片來源:翻拍自蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,前引書,頁96。


陳一帆,吳稚暉先生,1963,銅。
圖片來源:筆者攝於臺北市外雙溪至善公園,2010.12。

另一個說法彼此矛盾,與藝術家對抗權勢有關的例子,是後來蒲添生製作的吳稚暉銅像。這座銅像於1964年3月25日在今天的敦化南路圓環揭幕,銅像揭幕後據說蔣中正不喜歡銅像呈現出吳稚暉駝背的原樣,但在蒲添生堅持不修改的情況下,銅像很快地被拆毀撤下,換成由陳一帆製作的直挺版本。(註21)

然而在1995年的訪談裡,蒲添生對於吳稚暉銅像卻有不同的說法。據他所述,蔣中正一開始就指定由他製作銅像,蒲添生形容製作這座銅像在與官方溝通上十分費神,如同「過五關,斬六將」一般,其中藝術家再度展現不畏權勢的非凡勇氣:
蒲添生談到這段往事仍然記憶猶新。為了小心起見,蔣中正總統要蒲添生先做一個「見本」給他看,看了之後嫌這尊約十五公分高的樣品太小了,於是蒲添生又做了一尊大一點的,這回先總統雖然覺得很像,可是卻有些「龜龜」的,也就是駝背,不好。此時,蒲添生堅持藝術家追求真善美的理念,不肯妥協,「因為我見過吳稚暉,他本來就是有點龜龜的」蒲添生堅持不改,最後蔣中正總統也只能依著蒲添生的意思做。(註22)

如果蔣中正看過駝背吳稚暉的小尊樣品,依著蒲添生的意思作,何以後來會反悔拆毀銅像呢?這段記述與實際狀況不符,卻有著與蔣中正戎裝像銅像同樣的敘事結構───在故事中,藝術家都為了藝術創作勇於對抗官方的要求。然而更重要的或許是故事背後隱含的權力結構,當藝術家把被領袖欽點製作當成榮耀,以及把「過五關,斬六將」當成某種辛苦獲得的藝術功績時,背後不只隱含著官方主導著藝術價值,藝術家本人顯然也傾向認同官方的權力。

即使這樣的故事實際上為真,也不妨想想,面對著臣民鑄造自己的銅像,最好的政治舉止是什麼?那當然是保持謙遜,不要對禮物品頭論足,以免讓自己看起來很在乎,或看起來更像一個獨裁者。換言之,蔣中正對蒲添生的認可與其說是一種對藝術的「屈服」,不如說是一種策略性的「屈尊」 (strategies of condescension)。(註23) 意即在權力關係中位居高位的人刻意順從地位低的人,以獲取諸如「公正」、「無私」等道德資本。蔣中正非常善於利用這樣的策略:在生日前夕特別下令「嚴戒各地祝壽鋪張」、生日當天到偏僻的地方避壽,藉以營造出某種謙沖自牧的人格,以及全民擁戴的形象。(註24)

這些策略,實際上更多是掩飾其間不平等的權力關係。在「尊重藝術」的表象底下是對藝術家身分的宰制。例如在官方的委託書裡,蒲添生並非是聲譽卓越的「藝術家」,而是「銅像承造人」(註25) 、「塑像技師」(註26) 、「鑄像技師」(註27) 。這意味著,大官們不僅單純地贊助藝術家,也能以象徵權力控制藝術家的身分,使藝術家屈服在他們的政治而非藝術判斷之下。

比起決定國家大事,比起決定臣民的生死,銅像對蔣中正能有多重要?然而對蔣中正而言可能是例行公事中的決定,對雕塑家而言卻意義非凡。受惠於領袖欽點,過程中還能使點壞表現藝術家個性,像這種故事能夠吸引人,其中的關鍵當然是委託者位高權重,最終也暴露出藝術家的創作是如何地依賴權勢而生。

然而蒲添生必須在乎這些達官貴人的評價。正如他說過「人家覺得好就會介紹給別人,就這樣愈來愈多人找我做。」這些評價也是他尋求事業發展時,不得不接受的現實。(註28) 蒲添生甚至也要從這些人身上尋求藝術上的認同,解嚴後蒲添生雖然極力以「政治歸政治,藝術歸藝術」來解釋自己的紀念像創作。然而他無意間也以肯定政治人物的藝術修養來解釋他所得到的評價。前述1995年的訪談裡,當訪問者問及蒲添生印象最深刻的人時:

他毫不猶豫地說:「蔣介石」。「他是個懂美術的人,而且也尊重藝術。」蒲添生認為對一個一般人眼中的武將來說,這點很不容易。而且以吳稚暉的例子來說,蔣介石尊重藝術家所堅持的理念,這也是令蒲添生佩服之處。(註29)

這些藝術家的晚期說法正好顯示出在過去的歷史脈絡裡,藝術無法脫離政治。在其中,藝術的價值絕非來自於對權勢的反抗,相反地,在這樣的權力關係裡,在藝術受到權力的委託、監督、審查以及評價中,像蒲添生這樣的藝術家或許仍然能夠創作出形式優美的作品,但是卻註定不能無傷於藝術的靈魂。

(二)銅像的政治性與藝術性
 

藝術家無法決定紀念性銅像的題材,也無法決定誰應該被紀念。透過官方的儀式,銅像的紀念性意義具現的是宣傳政治意識型態的功能,即使藝術家所創造的銅像外貌也必須附驪於這樣的功能之下。這些官方儀式之所以能夠授與銅像紀念性,其力量來自於統合其他方面的社會宰制力,彼此相輔相成。例如我們不妨退一步去思考這些紀念性銅像:何以那個瞇眼微笑的光頭以及另一個留著鬍子、前額頭髮稀少的人像,能夠受到那麼多人的頂禮膜拜?不正是因為他們不斷地出現在課本、宣傳標語、紀念節日與紀念建築,換言之,不斷地出現在我們生活裡,不斷地教誨我們,這些銅像才得以在我們對它們的凝視裡,形成某種象徵意義。相反地,如果我們把蔣中正銅像拿掉,在馬路圓環上放一座羅馬時期暴君尼祿的銅像,結果或許就會當成藝術品來鑑賞,只是一尊像貌「威嚴」的銅像,談不上威脅感,也不會有藝術家被槍斃。

在戒嚴時期,銅像象徵著權力整體的社會宰制力,只要周邊的儀式仍舊持續,就代表建立銅像的權勢影響力仍然存在,甚至銅像的主角死去也無妨。在政治權力完全掌控社會的情況下,鑄造統治者銅像的好處顯而易見,從1946年的蔣中正戎裝像後,鑄造蔣中正銅像的消息就持續不輟,特別是在每年接近蔣中正生日時,臺灣各地方政府就開始主動興建蔣中正銅像以示祝壽,而製作數量的高峰則出現在1976年蔣中正過世以後。

這些銅像與其說是藝術品,不如說是一種政治籌碼,是與權力締結關係與交好的手段,即使無法立刻獲得回報,也是一種具有遠景,符合現實考量的長期投資。這些銅像也是獲取不法暴利的手段,銅像所費不眥,自然引起地方政經人士覬覦,「藝術」不過是哄抬價格的藉口。1966年臺南發生市議員王鎮基藉鑄造孫中山銅像之名,吩咐鐵工廠開假收據,並附帶說明「鑄像是藝術品,應有專門工廠監製,以免脫線變形。」(註30) 這類地方人士強銷銅像謀利的狀況在當時並非特例,當時筆名何凡,為《聯合報》主筆的夏承楹在專欄評論此事時,提到他曾在一個鄉下國校,看到校長室裡擺滿了各種硬賣來的孫中山與蔣中正的銅像,並以王鎮基為例指出其為「千萬民代弊案的典型」:

先是選一個堂皇正大的題目(紀念國父百年誕辰),然後勾結商人(許以不費事的賺四成利),劫持官府(親持估價單奔走,並以「無關人員」身分硬出席議價),以達成做「無本的生意」的目的。(註31)

政治與經濟上的雙重利益跨越了政治信徒與非信徒,在戰後生產出數以萬計的紀念性銅像。在這之中,包括蒲添生在內的銅像鑄造者,不論他們有無真實的政治信仰,無論他們在藝術上享有多高的聲譽,他們製作的銅像,確實有助於威權營造領袖受到擁戴的表象,為政權擦脂抹粉。

解嚴後關於蒲添生的研究文獻,過份地強調藝術家個人的藝術成就,卻完全忽略掉所謂這樣的藝術成就依賴的是對於政治權力的認可,也忽略掉真正的藝術成就必須建立在公共領域裡、整體藝術與政治的爭鬥之中。賦予銅像的政治性詮釋的霸權是如此地強大全面,如果有所謂的藝術性詮釋,必須訴諸於藝術整體在公共領域中的話語權。這樣話語權必須依靠藝術社群去爭取,不可能僅僅是一個得了幾個外國大獎的藝術家所能成就的。






蔣中正銅像,年代不詳,銅,桃園大溪慈湖紀念雕塑公園。
圖片來源:筆者攝於桃園大溪慈湖紀念雕塑公園(銅像原置於新竹市光華國中),2010.08。

認可政治權力可以保障生活,卻不是一個可以全贏的遊戲,因為政治價值往往隨著態勢而轉變。以軍事力量控制臺灣,蔣中正戎裝的形象代表著國民政府對於戰後初期的臺灣,也是對於二二八的回應。然而在後來的戒嚴時期裡,這座銅像很快地變成過時的形式,它的人物姿勢在後來其他人的作品中被大量沿用,但是在反攻大陸的政治口號式微下,原本軍事意味濃厚的軍服改換成較為日常的正式服裝,為蔣中正的多次連任提供虛構的民意表象。另一方面隨著1960年代經濟復甦,位在交通要道上的圓環與銅像開始被當成阻塞交通的路障。在幾次調整交通動線成效不彰後,蔣中正戎裝像於1966年8月遷到現在的敦化北路與八德路口,最後於1990年代後期被拆除。(註32) 顯示出1940年代以來形式化的政治主張讓位給現代社會對於速率的實際需求。


這些變化到了1980年代,隨著政治上的反偶像運動興起,支持這類紀念性銅像的政治經濟變得不再受歡迎。時至今日,這類擺置在重要公共空間節點,用以彰顯國族主義的銅像,幾乎很難不引起爭議。在政治效果不敷成本的狀況下,這類的委託案如今多只能在非常特定的群體中進行。

銅像再也不能代表任何貌似普世的價值與標準,而這一點或許一直都是紀念性銅像背後的真理。而在1980年代風起雲湧的黨外政治運動裡,蔣中正戎裝像也見識到藝術意識在公共領域的抬頭。1982年《雄獅美術》雜誌製作了「雕塑與環境專輯」,其中一場座談會可說是臺灣公共藝術初始的重要討論。專輯中一篇由李再鈐撰寫的文章裡,在比較希臘雕塑時指出「…我們恰好和希臘人相反,是『人』的神格化,把先聖和前賢───英雄、義士、聖女、先烈、黨老、文人、學生全數推向一處神秘不測的陰森世界裡,以玄異乖謬的方法供奉著。」(註33) 他批評紀念性銅像不夠生活化,而在期刊上被他作為例子的圖版即是蒲添生的蔣中正戎裝像。這是蔣中正戎裝像第一次進入藝術當中,卻已然成為落後過時的象徵了。



(下回待續:二、孫中山銅像的建立:紀念性與公共性的認可)


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註解:
註1:蒲宜君,「蒲添生『運動系列』雕塑研究」,臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文,2005,頁25-61。
註2:蒲添生著、蒲宜君、蒲浩明、蒲浩志等合編,《蒲添生資料集》,第1冊至第3冊(臺北市 :著者,2006);第4冊至第5冊(臺北市:著者,2009-2010)。

註3:蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》(臺北市:雄獅美術出版社,2009)。
註4:蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,前引書,頁80。
註5:顏娟英,〈戰後初期臺灣美術的反省與幻滅〉,收入張炎憲、陳美蓉、楊雅慧編,《二二八事件研究論文集》(臺北市:吳三連文教基金會,1998),頁79-92。蒲添生的〈靜思〉詳見同書頁79-80。
註6:蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,前引書,頁76-78。
註7:蒲宜君,「蒲添生『運動系列』雕塑研究」,前引論文,2005,頁7。
註8:「蒲添生語錄」詳見蒲宜君,「蒲添生『運動系列』雕塑研究」,前引書,頁165-177。
註9:以上引文詳見蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》(臺北市:雄獅美術出版社,2009),「臺灣史上第一位最具專業能力也是作品最多的人像雕塑家。」詳見頁55、關於蔣中正銅像的引文詳見頁46、孫中山銅像的引文見頁43、鄭成功銅像見頁52。
註10:應大偉著,〈臺灣第一位巨幅雕塑家《蒲添生》〉,《臺灣人檔案 之一:浮沉半世的影像與回憶》(臺北市:創意力出版社,1995),頁39。
註11:蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,前引書,頁27-28。
註12:不著撰者,〈黨部商議民國成立紀念辦法,籌建國父及主席銅像〉,《民報》,第二版,1945年12月14日。
註13:不著撰者,〈國父銅像,蒲節日除幕〉,《民報》,第二版,1946年1月28日。
註14:栗澍、王之樵採訪,〈為名人塑像留影:林靖娟不死,銅像活了!〉,《時報周刊》(臺北市:時報周刊社,1992.6.7),頁123。
 註15:「籌建國父暨主席銅像」,《行政長官公署檔案》,19460511-19460514,檔案號碼00312920004010。(http://163.29.208.22:8080/adminShowImage/connect_img.php?s=222400350025&e=3)
註16:不著撰者,〈國父主席銅像舉行奠基典禮〉,《民報》,第二版,1946年5月4日;〈紀念革命政府成立〉,《民報》,第二版,1946年5月6日。
註17:〈蔣主席像模製就,本日招待新聞界參觀〉,《民報》,第二版,1946年5月24日;〈黨政軍要人,參觀國父銅像〉,《民報》第二版,1946年5月25日。

註18:〈國父及主席銅像,經費不足盼一般捐?〉,《民報》第二版,1946年06月28日。
註19:據說蔣中正表示「蒲添生沒見過我,怎麼可以做得那麼像?」,詳見栗澍、王之樵採訪,〈為名人塑像留影林靖娟不死,銅像活了!〉,《時報周刊》(臺北市:時報周刊社,1992.6.7);關於蔣中正打算造訪蒲添生的消息「待銅像完成後,據說蔣介石出乎意料,十分滿意,一度想登門拜訪,但因附近違章建築錯落,為安全顧慮起見遂放棄。」詳見王月華,〈臺灣雕塑界的拓荒老將──蒲添生〉,《藝術貴族》80期(臺北市:藝術貴族雜誌發行,1995),頁108。
註20:中央社電,〈主席再告全國同胞 嚴戒舖張慶祝壽辰〉,《臺灣新生報》,第二版,1946年10月30日。
註21:蕭瓊瑞,《神韻‧自在‧蒲添生》,前引書,頁96-109。
註22:李德珍,〈塑盡世間眾生相〉,收入臺灣五十編輯小組編,《一枝草一點露: 臺灣五十的故事》,第1冊(臺中市:臺灣省政府新聞處,1995),頁111。
註23:Pierre Bourdieu. ‘Social Space and Symbolic Power,’ In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press, 1990, p. 217.
註24:關於戰後為蔣中正「祝壽」與「避壽」,詳見周俊宇,「塑造黨國之民--中華民國國定節日的歷史考察」,政治大學臺灣史研究所碩士論文,2007。
註25:「國父暨主席銅像籌備委員會第三次常務委員會議會議紀錄函送案」,《行政長官公署檔案》,1946.5.11-1946.5.14,典藏號碼:00312920004010。(http://ds2.th.gov.tw/ds3/app003/list3.php?ID1=00312920004010)
註26:「主席銅像揭幕典禮延期日期及原因報告案」,《行政長官公署檔案》,1946.4.4-1946.4.4,典藏號碼00312920004007。(http://ds2.th.gov.tw/ds3/app003/list3.php?ID1=00312920004007)
註27:「主席銅像落成典禮日期通知案」,《行政長官公署檔案》,1946.2.21-1946.2.25,典藏號碼00312920004006。(http://ds2.th.gov.tw/ds3/app003/list3.php?ID1=00312920004006)
註28:李德珍,〈塑盡世間眾生相〉,前引書,頁110。
註29:李德珍,〈塑盡世間眾生相〉,前引書,頁117-118。
註30:假收據詳見〈南市興建銅像舞弊案 市議員王基鎮 被地檢處起訴〉,《中央日報》,第三版,1967年1月17日;〈鑄造銅像涉嫌舞幣 臺南市一議員 被地檢處收押〉,《中央日報》,第三版,1966年12月23日;本報訊,〈鑄造銅像從中牟利 臺南市市議員 王基鎮被判刑〉,《中央日報》,第三版,1967年2月28日。
註31:何凡[夏承楹],〈玻璃墊上 吃銅像案〉,《聯合報》,第七版,1967年3月1日。
註32:蔣中正戎裝像原本預定遷移到臺北國際機場(松山機場)前噴水池的預定地。後來又決定於1966年8月遷到現在的敦化與忠孝東路交接處,並於1968年8月14日再度舉行揭幕典禮,詳見中央社臺北六日電,〈敦化路口總統銅像 十四日揭幕〉,《聯合報》,第二版,1968年8月7日。
註33:李再鈐,〈歷史的昭告與現代的啟示:談雕塑與環境的過去和現在〉,《雄獅美術》134(臺北市:雄獅美術出版社,1982.4),頁72-80。