2014年10月2日

[已發表]蘭嶼與花東現代主義:白冷會、原住民與台灣戰後初期的現代主義




蘭嶼紅頭天主堂的祭台 照片提供/曹慧如攝於2013.12.26


(本文原載於《人本教育札記》,301期,2014年7月號,頁66-73。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。) 
 

紀神父的第一座教堂 

紀守常第一次來蘭嶼時,他先環島一週。當時,全蘭嶼鄉都有長老教會的簡易教堂,紀守常神父沒有教堂,彌撒時,只能在涼台(tagakal)或住屋前院(inaorod)舉行。紀守常神父首次來蘭嶼,大約待了一個月。(註一)

紀守常(Giger Alfred)是1950年代活躍於蘭嶼島的天主教白冷會(Societas Missionaria de Bethlehem,SMB)神父。他在極為克難的環境下傳教,並於1958年在東清部落興建第一座水泥教堂,「海星聖母堂」,是現代主義建築,比起著名的公東教堂還早二年。

海星聖母堂象徵著教會在蘭嶼現代化的關鍵角色,而戰後蘭嶼的發展則像是整個花東地區的縮影。地緣性也是「現代性」的重要因素,身處台灣外海的小島,紀神父戮力於讓達悟族融入對岸的現代社會中,作法上又極為巧妙地融入達悟的傳統社會。

地緣也使得蘭嶼成為現代化的犧牲者。紀神父的年代,蘭嶼的教育與經濟均面臨現代化的激烈衝擊,不僅將達悟族人擠壓至台灣島社會的邊緣上謀生,後來更有至今未解的核廢問題。

真正以原住民為主體的現代藝術幾乎在解嚴前後才開始,而要說明這延誤多時的發展,我總是一再地想起紀神父的第一個教堂:不是水泥建築,而是達悟族家屋前的涼台。它們通常面向大海,建於傳統地下屋或竽田外,雖然像客廳,但是位於屋外,除了守望以外,也是家族與族人間休閒談天的場所。

相對於教堂,這類涼台是半公開的空間,並且在傳統地下屋急速消失時存活下來,繼續在水泥家屋旁、海邊與公路旁搭建。它的存在說明了部落生活仍在現代化裡保有某些基本面向。如果說教堂是為了「傳播」,那麼涼台的存在則是種「適應」,其中傳統與現代交織的複雜肌理,是解嚴後原住民主體性運動必然會面對的課題。 


 


蘭嶼紅頭天主堂壁畫 照片提供/曹慧如攝於2013.12.26
Simone Martini and Lippo Memmi, Annunciation with St. Margaret and St. Ansanus.  1333,
Tempera and gold on panel, 305×265cm, Uffizi Gallery, Florence Plate source: wiki

白冷會與戰後台灣

紀守常在蘭嶼時,也是白冷會在花東地區展開傳教事業的時候。白冷會於1921年創立於瑞士,是天主教的外方傳教會之一。「白冷」常被譯為「伯利恆」,是耶穌的出生地,位於巴勒斯坦西岸。「外方傳教會」則是由神父、修士自主成立的組織,目的是訓練前往外地傳教的神職人員。在亞洲,白冷會活動於日本、中國、台灣等地「盡可能的先在貧窮、受剝削的、受輕視的和失去人權」的地方傳教。

白冷會在台灣則是戰後反共歷史的一部分。1947年共產黨進入中國東北地區,開始迫害當地的外國傳教士。受迫的白冷會教士從1953年開始陸續來台,首任台灣會長為錫質平(Jakob Hilber),隸屬於主教費聲遠(Andrew Verineux)草創不久的花蓮教區,並以台東鎮(1976年升格為縣轄市)為中心,向沿海及縱谷間的原住民傳教,並建立教堂。

紀守常於1954年來到台東,在此之前他先在中國北京傳教,後來於1952年遭中共驅逐出境,經由香港前往日本。來到台東後,他先後在馬蘭部落與鹿野的和平部落服務,最後踏上了蘭嶼島。

 
紀守常神父主動參與東清部落的祝福節 圖版出處/財團法人紀守常紀念文教基金會


蘭嶼紅頭天主堂外觀 圖片題供/筆者攝於2014.5.27


由於他身兼數個教堂職務,在蘭嶼首要任務即是培養當地的傳教員,並嘗試將講道融入至部落傳統。這些作法可見於落成於1967年的紅頭天主堂。這座位於紅頭部落最高處的教堂外觀十分低調,除了教堂本體是三角坡頂外,其他房間都是簡單的方體結構,教堂內由當地傳教員林曲篤、曾國仁(均為漢名)製作壁畫。

林曲篤在祭台後方牆面上,以達悟族傳統的拼板船來描繪諾亞方舟的題材。另一位曾國仁在左側牆面上畫了一個達悟婦女抱著嬰兒,右邊有位男子拿著一盤魚給她。他還在婦女左邊加了一朵百合花,是聖母的象徵物,原有的基督教圖像傳統因而變得更加有趣。

這類構圖首先讓人想到的是「受胎告知」,即天使來到聖母面前告訴她將受靈感孕而生下耶穌。另一個可能的圖像是「東方三博士」,即三位據說是波斯的占星博士追星追到伯利恆去,向聖母懷裡的小孩耶穌朝拜,但是這都只能部分解讀這個壁畫。只有從達悟族的角度才能獲得完滿的解釋,從中也可以窺見某種原住民的主體性。達悟族的魚在食用上有性別、身份的區分,畫裡的男子拿著的是一盤特別選出的女人魚給太太。作者以達悟族的日常為脈絡,以達悟女性作為他對聖母神性的理解,裡面其實充滿著情感的召喚。

除了傳教員的培訓外,當時台灣正處於美援時期,各種美援物資均透過教會系統分送民間,蘭嶼島孤懸外海,物資較其他地方缺乏,運送也極為不便。因此除了美援與外國捐款外,紀守常也用盡各種手段為達悟族獲取資源。

例如1963年,神父決定參加香港邵氏電影《蘭嶼之歌》的演出,這部電影雖然在蘭嶼拍攝,但就與同時期的《吳鳳》(1962年)一樣,對達悟族有很多錯誤呈現。但是藉此紀守常不但可以籌措傳教經費,他還要達悟族人都參加演出,爭取可觀的酬勞。當時參加過一次的鄭露露(漢名)回憶「我那時候得到了二○元加一包常樂煙,心理很高興,這是我一生首次領錢。」(註二)

電影拍攝時曾以木材搭設教堂場景,殺青後神父要走所有木材,移至ivalino(野銀)搭建一座真的木造教堂。

日治時期的蘭嶼處於封島政策的管制,直到戰後才逐漸開放。《蘭嶼之歌》是達悟族人第一次「從影」經驗,也顯示出蘭嶼已被納入消費影像的產製中,成為大眾獵奇的對象。紀守常在島上傳教時其實也努力讓族人融入台灣島的現代社會。他在蘭嶼的國小徵選成績優秀者,不分天主教或長老教會,提拔至台東等地繼續深造,並鼓勵傳教員參選鄉民代表,維護達悟族的權益。他對原住民的未來,想法十分地實際,而對達悟人而言,這種融入除了物質的進步與政治權利外,更包含了邊緣感與同化之痛。 



達興登(Justus Dahinden)設計 台東公東教堂外觀 圖片來源/陳譽仁(攝於2014.5.29)


白冷會的現代主義教堂

紀守常的蘭嶼傳教裡,顯示出教堂的建立與傳教士的價值觀密不可分。1958年,他在iranmeylek(東清)部落建立了第一座水泥教堂海星聖母堂,或許是他自己設計的。教堂的結構是簡單長方體,面海的牆面上開了五個方洞構成十字圖形,此外天主堂從室內可以發現它的屋頂是三角坡頂,長方體外觀是在將牆面加高,特意構成的造型。無論是開洞的形式或是在建築內外營造的不同空間印象,在歐美現代主義建築中都看得到。



蘭嶼海星聖母堂 圖片出處/筆者攝於2014.5.28

 
蘭嶼海星聖母堂正面 圖片出處/筆者攝於2014.5.28



達興登設計 公東教堂內部 圖片來源/筆者攝於2014.5.29

這類現代主義教堂大量出現在白冷會的傳教區域裡,其中最著者是由瑞士的達興登(Justurs Dahinden)設計,位於公東高工裡的公東教堂。這是座包含實習工廠、學生宿舍與頂樓教堂的四層樓複合建築。除了著名的類清水模工法外,頂樓牆面上有 類似於科比意(Le Corbusier)名作〈廊香教堂〉的自由開窗,屋頂則是不對稱地錯開,讓光線自然地從隙縫中流入聖堂裡。(註三)  

另一個例子是傅義(Julius Felder)神父所設計的教堂。他於一九六五年來到台東,首件作品是長光天主堂(台東長濱,1965),後來又設計了小馬天主堂(台東成功,1968)等。兩者都有一座高聳的十字架鐘塔,以及斗笠狀的屋頂。和公東教堂類似,斗笠頂部設窗戶,將自然光引至祭台,祭台部份則以大理石條拼接成裝飾圖案。傅義在後來陸續在台東、花蓮地區設計了至少三、四十棟建築,這些元素也常在這些作品中看到。除了教堂本身,建築的整體規劃,如小馬天主堂外面低於地面的側廊走道,也受到萊特(Frank Lloyd Wright)的影響。


傅義設計 小馬天主堂外觀 台東 圖版出處/筆者攝於2014.5.30


傅義設計 小馬天主堂 台東 圖版出處/筆者攝於2014.5.30

小馬天主堂側廊走道 圖版提供/筆者攝於2014.5.30

在地緣上,這些建築迥異於戰後結合中國元素的現代主義建築,如王大閎、陳其寬或盧毓駿等人的作品;相較於其他地方零星出現的外國作品,白冷會的教堂建築風格背後又有明確而連貫的脈絡。

這些在花東地區獨立形成的現代主義教堂,乃是誕生於白冷會在台灣的特殊自主性。以行政和資金運用而言,該會雖然在天主教花蓮教區的管轄,但是組織運作自主性相當高。台灣區會長由會士推舉後直接報由瑞士總會核可,甚至在財政上,國外捐款可不經由教區自行運用。

白冷會辦學也十分獨立,以公東高工而言,籌辦學校時原本是由美援出資,後來錫質平神父自行向國外募款。他原本想引進瑞士的鐘錶製作技術,但是因為氣候的關係只得作罷。儘管如此,他不理國民黨教育部的規定,放棄補助,自行將瑞士工藝的師徒制傳統引進公東,聘請來自歐洲各地的外籍師資,白天幾乎都是工廠實習課,讓學生學習製作歐洲現代傢俱與機工。(註四)後來公東高工於1967年被教育部改制為制式的五專,原有的制度也消失了。

這些自主性之所以能夠成立,外國教士在戰後台灣的優越地位也是重要原因。在許多紀守常的個人事蹟裡,像是為村民跟軍警大打出手、衝到警察局討人,這些不只代表神父很英勇,其實也顯示教會的影響力大的嚇人。正如某次紀神父為達悟族人與漢人農耕隊員衝突時明白表示「你說什麼,中日戰爭,沒有我們(外國人)的協助,你會來蘭嶼嗎?」(註五)
 


台東基督長老教會
圖版來源/作者為Fang-Yi LIN 依「創用CC 2.0」取用,詳細規定見此連結

除了歷史因素外,以美國為首,經由美援在各方面所帶進的文化輸入也是西方優位性不斷被強化的重要因素。白冷會現代主義最高的自主性,或許就展現在一間由傅義設計於1970年的教堂:台東基督長老教會。天主教與基督長老教會向來不相往來,但是由於傅義的名聲,當時的張清庚牧師特別邀請他前來設計。為此,傅義還特地前往花蓮榮民大理石廠選材製作拼貼人物浮雕。

這個事例或許凸顯了現代藝術的美學判斷獨立於宗教見解,然而這種「和解」的另一面,或許也意味著在經過美援時期之後,現代主義取得了一般性的認可。在這當中,純形式遠不是唯一的說服力所在,或許就像傳教一般,不只是原住民,暗地裡我們都已然是「西方」價值底下的受教者。


現代化的代價

1950年代出現的花東現代主義除了風格以外,其中所隱含的「進步」現代美術史觀,也必須受到地緣脈絡的檢視。「進步」,連同「建設」、「開發」等,在戰後台灣經常是官方用語,而花東在這種現代性進程裡若不是末班車、資源剝削,就是現代化後果的受害者。

教會的神職人員在戰後台灣現代化過程裡,經常扮演著推動者,以及戒嚴體制下正義使者的角色,然而在許多傳頌的個人事蹟之外,他們並無法改變政策所造成的態勢。紀神父傳教時,正是達悟族被迫接受現代化,傳統部落生活迅速崩壞的時期。此時他們接受黨國教育,市場經濟帶來貨幣,逐漸取代傳統部落經濟,商品消費也開始滲透到部落社會中,迫使族人必須到台灣島求學、賺錢。

達悟族作家Syman Rapongan(漢語拼音:夏曼•藍波安)是1970年代從蘭嶼送到台灣島就讀的學生之一,他也認識紀守常。他回憶蘭嶼的小學裡有個認同倒錯的潘姓平埔族教員,不僅上課濫用體罰,還告訴學童「我,潘老師,象徵吳鳳的「精神」(當時我們不知道吳鳳是何方人物)來到這荒島--蘭嶼,「感化」你們這些「野蠻人」的孩子;教育你們成為「文明」的現代人。我將用教科書炸開你們硬如石的腦袋瓜;成為堂堂正正的中國人。」(註六)

文化歧視也影響了達悟人的住家建築,例如從1966年起以「山地現代化」之名帶進蘭嶼的國宅興建計劃,大量興建偷工減料的低劣水泥建築。到了一九七四年「中華婦女反共聯合會」前往島上考察後,不僅繼續增加改建戶數,更開始拆除傳統家屋,完全不考慮部落原有的傳統生活習慣。

蘭嶼的情況在花東地區並非特例,從1950年開闢橫貫公路開始,退輔會即不斷地開採深山裡的大理石材。包括國家公園、亞泥案等主題在公視紀錄片《原運》中均曾提及。(註七)兩地也面對著東部觀光的興起,於花東地區是1960年橫貫公路的開通,於蘭嶼則是1967年開放山地管制,加深了當地對消費性觀光的依賴。最後,當然就是至今懸而未解的蘭嶼核廢問題。
 

張恩滿 taqetaq(排灣族與中的「涼台」) 相紙輸出 2014 15x20cm 燈箱90x65cm 圖版出處/aman's work


對現代性歷史的批判

在解嚴前,顏水龍曾經於1982年製作〈蘭嶼所見〉,當時正是第一批核廢料進入蘭嶼島時。解嚴後,畫家曾在訪談中表示「有一例子,我平常不願說明,當時電力公司把一些廢料放到蘭嶼,我因此畫了一幅作品,以海做背景,有兩位男子頭低低,一位婦女帶著一個瘦瘦的孩子和一條狗」(註八)

台灣戰後的現代化一直是在極為扭曲的戒嚴環境裡進行,其中原住民文化同時還受到漢人沙文主義長期的壓迫。解嚴後,原住民文化主體性的建立經常以回歸到部落傳統為手段。 


顏水龍 蘭嶼所見 油彩‧畫布 1982 72.5x91cm

位於紅頭部落民宅旁的涼台 圖版出處/筆者攝於2014.5.27
 
位於東清部落海邊的涼台 圖版出處/筆者攝於2014.5.27


 
蘭嶼東清部落候車亭的反核彩繪 照片提供/筆者攝於2014.5.27


夏曼‧藍波安在1980年代曾經參加過蘭嶼反核廢運動,後來他回到蘭嶼開始親身踐行包括捕魚、造船等傳統部落生活。他的作法並不是復古主義,而是一種現代文學的實踐,記述著他回首追求己身文化歸屬的過程。這種歸屬感與土地相連,正如目前的蘭嶼,經常可以在各處看到涼台、反核壁畫,以及掛在民宿、商店中的反核旗,其中透露的是原住民生活與自然環境休戚與共的意識,這也是藍波安作品中的重要主題。

不僅是達悟族,涼台在台灣原住民不同的族群裡都可以看到。張恩滿作於2014年的作品〈taqetaq〉以排灣族家門前的涼亭為主題,兩張照片裡,左邊位於達仁鄉的台坂部落,右邊攝於大鳥村永久屋前。涼台的建築形式並不特定,其半公開的空間能夠普遍流行於各部落並保存至今,或許是因為它的便利保有了原住民基本的社會交流需求與其特有的社交空間。

張恩滿不僅呈現不同的涼台,右邊的照片裡,現代化涼台其原有的欄杆被割掉。這種圍欄對位於地面的涼台其實不具實際功能,更多只是心理上的安全感。這種安全感來自於現代社會中公共與私人領域的區分,藝術家在切除圍欄時似乎要去除這種心理上的障礙--然而,照片上留下了挖空透光的輪廓,圍欄真的不見了,還是這反而更突顯了現代性的心裡效應呢?

這裡是個開放結局,而在這樣的詮釋空間裡,不只現代性受到檢視,傳統空間與現代性的曖昧性同樣也受到檢視。在這之上,一個內省的主體也開始形成自我的觀點。這樣的自我意識,與白冷會現代主義不同之處,在於它帶出的是原住民的主體性:某方面來說,這些藝術創作與原運確實踐行了紀神父要他們獨立自主的願望,但是也明顯地超過了紀神父的預想,當然也超越了天主教會的在戰後初期的現代性計劃。



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註一:Syaman macinanao著,《蘭嶼之父:紀守常神父》,台東縣:台東縣蘭嶼天主教文化研究發展協會,2004,頁30。 

註二:同前註,頁133。
註三:于禮本,〈歐洲現代教堂建築在台灣-以Justus Dahinden的公東高工為例〉,《南藝學報》,第二期,2011年6月,頁203-229。
註四:范毅舜,《公東的教堂:海岸山脈的一頁教育傳奇》,台北市:本事文化,2013,頁26-28。關於白冷會在台活動,詳見鄭仲烜,〈傳教會與區域發展--以臺灣白冷會為例〉,《東台灣研究》,十四期,2010,頁53-88。
註五:Syaman macinanao著,《蘭嶼之父:紀守常神父》,同前註,頁128。
註六:Syman Rapongan著,〈我的童年〉,《八代灣的神話》,台中市:晨星出版社,1992,頁152。
註七:詳見拙作,〈原運與台灣美術:文化詮釋權與藝術抗爭〉,《人本教育札記》,九九期,2014年5月,頁68-76。
註八:楊智富,〈巨匠的足跡-訪談台灣前輩美術家顏水龍〉,《雄獅美術》,二四五期,1993年1月,頁184-189。