2015年11月24日

[推薦文]THK:漫長的覺醒


THK 《建國路上Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo》封面 2015.11 圖版出處在此

 感謝THK在本文發表時所給予的協助。 )

書籍名稱:THK,《建國路上Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo》,台北市:五花鹽出版社,2015。

「中華(殖)民國,英文就叫做 Republic of Colonialism,縮寫樣是 ROC,好棒~」THK曾經在他的部落格上反諷無奈地寫下這句話,當時本省籍候選人柯文哲公開讚揚獨裁者蔣經國,後來在民眾與泛中華民國派社運者(pro-ROC activists)的支持下,為他在選舉中賺得了台北市長寶座。THK是位具有洞察與理解力的漫畫家,他以這個化名行走於網路上,持續探測著台灣島人對於從這個島內外各自個中國手中解放自己的決心--不僅是政治,也是文化上的解放。「僅以此圖文,表達我微弱的抗議」他說「蔣經國的功,我想就是拿來做為觀察台灣社會解殖程度的指標。」在件諷刺漫畫作品裡,這個獨夫手中拿著槍剛槍斃些人,然後對著剩下還活著的人說他們可以走了,這些人則跪在他面前,感極涕零地說他們會輩子感謝他的不殺之恩。

 
THK 功大於過 2014.9.9 圖版出處在此

THK的諷刺漫畫作品,其政治性位在台灣島人的身分認同上。這樣的認同長久以來與中華民國鏽蝕的國族意識型態糾纏不清,若不是想拼命擺脫,就是相反地自願將身心同化到由這個意識型態所形塑的既定現實與歷史後果裡。他不只關心實際的政治事件,也關心這群人心中古怪、但有時真誠的信念。他的作品風格悠遊在心不在焉的政治宣言與酸度破表的諷刺上,並且總是能直擊所有人的心坎,即使是被對號入座的人們也會發現他們難以為自己辯護。

個較少被提及的政治面向則是與母語有關。THK能說很好的台語,而且不只是說,也能用白話字(Pe̍h-ōe-jī、POJ),即教會羅馬字來拼寫。這是基督教長老教會在十九世紀用來拼寫廈門語和台語的拼音文字系統,後來這套系統在日治時期被官方抵制,到了戰後則連同台語被中華民國在教育和文化方面全面抹殺。也因為這個原因,THK有時會用白話字來撰寫他的漫畫對白或說明,不過能夠識別的讀者仍是少數。

THK 悼念個... 我自己的戰鬥 2012.12.22 圖版出處在此

然而,開始他的政治其實和他的藝術並不相關。他是個自學的漫畫家,對於繪畫有著長期的熱忱,並且會抓住工作時間外的機會創作:例如取材自媒體上的美女圖、朋友的畫像、靈感來自辦公室事件的單格漫畫、跟便便有關的梗,以及稍後他出生小孩的保母聯絡簿上。我們也可以從他的部落格發現他也是位有著異常耐性的寫作者,能夠詳述繪畫軟體的特效繪製步驟、漫畫作品說明,以及解釋他為何對便便題材情有獨鍾。(這來自於日本漫畫家鳥山明[Toriyama Akira]著名漫畫《機器娃娃》裡的角色阿拉蕾[舊譯丁小雨])

此時他的漫畫與寫作皆有意識地避開政治評論。這是因為國民黨先前次、二次地贏得總統大選讓他感到失望,並將他推向種「自我放逐的生活」。但是自從第個小朋友出生後,他的生活也開始改變。就像其他小孩子樣,他的小男孩也是在個「正常」的語言習得環境中成長--意思就是排除中文以外的其他母語,而這就觸碰到THK的敏感神經了。母語只是中華民國變態中華教育的個面向,這種教育強加在台灣人的歷史與認同上進行抹除與塗改,而這些也將會是THK作品中常見的題材。

台灣社會的氛圍也在改變。從2010年的強制土地徵收開始,由農地到都市更新都激起了場又場的抗爭;2011年的日本福島核災則在台灣引起新波的大型群眾運動。這些事件揭露了在生活中我們長期曝露、與其共存卻不自知的風險。THK稍晚而漸進地起步,開始以這些社會事件作為諷刺畫的題材。隨著社運人轉載於部落格、臉書與獨立媒體之間,他的作品也逐漸在網路社群中為人所知。

THK 政治乃(欺壓)眾人之事 2013.7.28 圖版出處在此

THK 不乖就打的國家暴力 2014.7.30 圖版出處在此

接著而來的,就是發生於2014年3月18日的太陽花社運。

作為位生活在台南的漫畫家,THK並未北上台北進到立法院內--社運人佔領了這裡並臨時建立了個階層式的戰略中心--此時他的創作量暴增,隨著佔領立院、324暴力清場之夜,以及最後的出關,發表了連串的作品。他也把焦點放在運動期間,那些偽裝在道德修辭下的政治議題。其中件作品是「聖人抗爭」,描繪了位長得像阿難陀的僧人站在蓮花座上接受四周人群的膜拜。他的雙手被枷鎖套住,鍊子則環繞在他的身體與腳部。這件作品巧妙反駁了324暴力清場期間,來自某些群眾的猛烈毀謗與羞辱。這些群眾完全無視於條子的暴力,反而指責這些社運人不服從法律,對他們而言,社會運動定不能破壞安寧,社運人定要守秩序,並且定要在道德上毫無瑕疵--簡言之,對他們來講,根本不應該有任何社會運動。

THK 聖人抗爭 2014.3.24 圖版出處在此

這位僧人正好是符合這種標準的好榜樣,但他同時也毫無用武之地,因而也註定了他與社運失敗的命運。這件作品不止在台灣,也在香港社運人之間轉載。它同時打中了儒教社會中,以教條式倫理為門面的威權政治,以及其支持者與反對者的情感反應。THK也敏銳地觀察到存在於中華民國大眾集體心靈中,那彼此心照不宣的主/奴邏輯。他們的權威性人格是世界史上最長戒嚴時期所留下的遺跡,因而在戒嚴結束超過近三十年後,他們仍舊渴望著完美模範,其心態無異於過去他們渴望個權威的獨裁者,並樂於支持個充滿壓迫的「安全」社會。也正因為如此,加上柯文哲的典範,THK在太陽花社運後轉向解殖議題--問題不再只是KMT,更是ROC,其暴力的歷史遺產仍舊繼續將枷鎖套在台灣人的心靈與腦袋上。

在這樣的環境下,任何「覺醒」的主張--這個口號在太陽花期間廣泛流傳於社運人之中--必然都是漫長的覺醒。這與這個字原有的驟然轉換意義不同,每段覺醒的故事都是在解嚴數十年後才各自漸次甦醒、進而起行動身。

THK自我政治化的冒險是太陽花社運期間,家庭革命故事的個有趣片段。不同於那種孩子覺醒後反抗國民黨父母的常見故事,這裡則是位家長不斷回顧自身生命史,並且以寫作和畫漫畫來磨亮自身政治觀察力的故事,而他也持續用這種方式來理解這個正處於危機中的台灣社會。

他的冒險也提醒我們太陽花社運對個人所具有的「個體」意義--而過去那個階層組織意義則早已被中華民國的選舉所馴養,業已失敗:它的意義在於社運如何為個體帶來了強烈創作靈感與感情動機,讓有意願的個人能夠盡自己所長來嘗試改變世界。這具體顯現在立法院內外周遭的塗鴉作品,幸與不幸,這些作品後來都存在中研院的「窖藏」裡。相較之下,THK的作品則發揮了更大的作用,不只四處被轉載,其內涵更擴展了傳統政治諷刺畫的境界,將題材從政客延伸至社運人、社會運動,乃至於特定大眾的集體譫妄。

THK 覺醒--你覺得你醒了 2015.10.28 圖版出處在此另見作者臉書的討論

THK曾經畫過件表現太陽花運動中社運人如何「覺醒」的作品。「覺醒--你覺得你醒了」構圖裡有名年輕男子坐起並望向窗外,臉上帶著若有所思的表情。他的動作對照著其他兩位睡在旁邊的社運人,他們說著夢話「破壞安寧」、「我覺得我已經醒了」。畫中場景像是在太陽花社運時的立法院,因為他們都睡在地板,且外面樹影提示出他們位在建築二樓。

在窗外,有組社運人已經起身行動,這是由牆上的手寫文字所暗示的情節。它或許指涉了另個發生在2015年中華民國國慶日的事件,當時群社運人趁夜剪爛排掛在新北市中正橋上的國旗,而他們的行動自然也招致大量民眾的辱罵。這個事件與318社運並存於同張圖中,由左到右直到窗外看不見的行動者,對應了不同的自我意識--如果不說是程度的話。清醒男子位於中間,他的表情意義似乎因此顯得更為清楚:這應該是張清醒卻半帶著懊悔的臉孔--大概也還帶著點遲疑--因而他只能眼睜睜看著同伴離去。

這裡不再有更多的家庭故事,取而代之的情節則聚焦在同儕的社會關係上。寫在牆面上的文字與作品說明都以白話字寫成,而它的不普遍在這裡正好成為通信的暗號--雖然不易辨識,但並非無法解碼。這就像易利森(Ralph Ellison)《不被看見的人》(Invisible Man)小說的最後段,「誰能知道我是用低調的頻率為你說出你的心聲呢?」(Who knows but that, on the low frequencies, I speak for you?)在這本小說裡的主角以第人稱敘述自己備受歧視的往事後,他的最後這句話語則是透過書本向著所有讀者說出。

「覺醒--你覺得你醒了」側寫了段逐漸甦醒的集體意識,這樣的意識奮力地透過各種行動,來讓自己從中華民國人的半自覺意識中拉拔出來。這以ROC的行為標準而言,任何跟它不樣的行動當然都會是宇宙無敵超級極端暴力恐怖的行動。不過還好,這世界上當然也有其他標準,這樣的標準珍視並追尋著真正的解放與真正的民主,更重要的是它外於殖民政權的道德判斷。對THK而言,是這樣的覺醒與標準引領著台灣人的建國之路。這個想法反應在他出版於2015年的書名上:Tī Hit-tiâu Kiàn-kok ê lōo(中譯:在那條建國的路上),若以他的英文書名換句話說,即是「為了個更美好的未來」(For a Better Future)。

THK 太陽花開時的感動,花謝後的堅持 2015.3.22 圖版出處在此

2015年7月21日

[已發表]鈴木貴彥:檳榔攤的當代地誌學





東東檳榔 花蓮 詳細作品資訊在此


(本文原載於鈴木貴彥,《全球商店計劃--檳榔攤系列》,桃園市:蘭雅工作室,2015。感謝鈴木先生以及黃蘭雅女士在撰寫、編輯與翻譯本文期間所給予的協助。)

前言

檳榔攤系列作品是鈴木貴彥「全球商店情報計畫」(以下簡稱「全球商店」)的近期新作,過去幾年他在台灣及世界各地找尋別具特色的小型獨立商店,利用數位後製的方式建立模型,並透過網站(http://global-store.info/)將這些商店的影像推廣至全球。「基於全球主義的觀點,世界是在同一個層面上,沒有任何差異。」藝術家在網站上寫著「"位於曼哈頓的電腦商場"和"位於台灣的小吃攤",兩者是具有相等同的狀態。」

檳榔攤當然也是世界的一部分,它們在全球商店網站裡像是地標一般,用經緯度在網路地圖上標定出原始的位置。這些商店與地點是詮釋的輻輳點(convergence),它們的完成也是問題感的開始:這些作品是什麼?從何而來?甚至又將到哪裡去?

這些問題進一步地將我們帶向全球化潮流下的地方知識,而台灣的檳榔攤則是這種知識的代表。它們興起於1970年代,之後透過全球傳播與藝術創作,成為文化界回頭檢視當代台灣特色的例子。「全球商店」則是透過檳榔攤的題材來呈現全球化下的地方特色與當代生活間的關連。 


萬年商業大樓 台北西門町 作品詳細資訊在此



2.5D攝影模型與全球商店情報計畫

「全球商店」計劃開始前,鈴木貴彥在2006年的個展就開始以街頭攝影與模型製作的方式來創作。這個名為「建築物」(2006.7.1-7.29,台北市)的個展也是他首次在伊通公園展出,作品除了101大樓外,其他建築模型皆取材自台北西門町一帶。地標的選擇不限於著名景點,而是聽任藝術家的直覺與觀察。「在台北漫步時,根據自己的意思選出建築物來作為地標,再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部位。」(註ㄧ)回到工作室後,鈴木將這些數位相片後製成連貫的建築細部,再組合成半立體造型,稱為2.5D照片模型。

透過這些作品,藝術家探索著當代人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例,這是一棟屋齡超過四十年的建 築,但也是個平日人群熙攘、逛街購物的熱門地點,其內部逐層隔出百來間店舖,販賣新潮的電子與流行用品。當建築老舊的外觀單獨展出時,觀眾對照著逛街的印象,想必會感受到其中的違和感,而這種感覺即隱含著某種當代性:由於我們大量透過消費來接觸事物,因此對物的情感不再是歷史大敘事,而是零碎、片段,甚至是善變的個人體驗。

伊通個展過後,「全球商店」隨著藝術家的駐村等 藝術活動擴展到台灣各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在選擇商家上扮演重要角色,但建築本身也交雜著人為構做與時間積澱後的當代感與獨特趣味。例如其中一座位於沖繩的雜貨店是間有木柱迴廊的坡頂平房,門口擺著一台鮮紅色的飲料販賣機;在台灣碧潭,一間位於三角窗的小吃店,在原本的水泥建築上,這裡那裡地裝了招牌,面對不同方向的路口,二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。 

諸志共同売店 日本沖繩 作品詳細資訊在此

 
碧潭食堂 台北新店 作品詳細資訊在此



豆皮文藝咖啡館 高雄市鹽埕區 作品詳細資訊在此

這種當代感依附在商品快速流通的世界。變成作品後,這些商店仍然持續改變,可能頹圮或消失,讓「全球商店」意外地成爲見證。以台灣的藝術景觀 (artscape)為例,受到資本流動的影響,這裡的藝術空間常因租金或都市更新等因素而被迫搬遷或關閉。鈴木在2010年的展覽「2.5D一年畫 廊,Bye-Bye天津街」(12.23-12.27)與另一件作品〈豆皮文藝咖啡館〉(位於高雄,於2014年10月初結束營業),就分別見證了藝文空間的搬遷與消失。

「全球商店」在製作上可以和系崎公朗(Kimio Itozaki)的作品比較。他們均以街頭作為取材靈感,並以模型來呈現。這些模型均是一種攝影,不過相對於糸崎以立體照片(FOTOMO)來呈現街頭「景觀」,鈴木的創作則著重在「事物」上,攝影後製也讓他能夠放大每一個細節,判斷取捨細節立體化的程度。

2.5D照片模型在展出時常引人貼近細看,傳達出實物也無法企及的獨特印象。從攝影作為機械複製的角度來看,這種貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光(aura)的重要因素。 此外,2.5D攝影也打破了觀者必須透過作者視角觀看的限制—這種限制在攝影中常常用來營造奇觀(例如由下而上拍攝教堂的尖塔)。(註二)

鈴木的作品無意製造奇觀, 這也讓他能夠把作品當成物件,在展覽中重組、解析社會裡的再現機制。2012年「核能極樂假期」(2012.8.11-8.26,台北市一年畫廊),他刻意在核二廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂,用以凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。同件作品在隔年的「NG羅曼史」聯展 (2013.10.26-11.24,台北耿畫廊)再次出現,與數件檳榔攤作品擺設在一起。原有的彩燈與檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映,在刻意眩目裡,表現 出生活在奇觀社會中,因過度消費所產生的疲憊感。 

金華城 桃園楊梅 作品詳細資訊在此

千日檳榔 台北市 作品詳細資訊在此


檳榔攤與檳榔文化

檳榔攤在本世紀初成為臺灣的日常奇觀,乃是經濟、品味與管制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑,在台灣有數百萬的食用人口,以藍領男性為大宗。1970年代代工產業興起後,大量勞動人口湧入城市,直接帶動了檳榔攤的商機,原本以家庭副業為主的形態在1980年代擴展為加盟、連鎖等企業經 營模式,同時也開始講究攤位地點與造型。早期因為檳榔無法耐久,攤位僅是ㄧ張桌子,機動擺設在自家門口或人潮所在,後來有冷凍櫃保存檳榔後,攤位就大量設 置在交通要道兩側。在造型上,攤位大多用可拆組的建材搭建,在結構上容許更為奇想的設計,有些甚至在底部裝上輪子以便移動。

鈴木貴彥的檳榔攤系列有不少取材自大馬路旁,小尺寸的攝影模型讓建築的特殊結構得以被仔細觀看。例如位於桃園楊梅交流道出口旁〈金華城〉除了由鋁門窗框架而成、如櫥窗般的營業空間外,上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版與照明燈;另一件則是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉,簡單的鐵桌加裝醒目的壓克力看版,表面紅底白字寫著商標與連絡電話。旁邊更豎起一把覆蓋攤位的超大陽傘,甚至連樹的陰影都保留在傘布表面。

檳榔攤成為藝術題材並不是偶然。在商業方面蓬勃發展後,檳榔業就成為視覺上追求吸睛效果,但經營上處處謹小慎微的行業。檳榔從業者大多來自中下階層,為了生存遊走於各種社會關係與規範之間。他們的生活樣態在1990 年代就已出現在林正盛〈愛你愛我〉(2001)與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)等電影作品中。檳榔西施的污名化也是另一個重要主題,陳敬寶〈片刻濃裝〉(2002)與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006)以長期蹲點的方式,記錄檳榔西施實際工作的面貌,藉以打破原有的刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上進行探討,議題常圍繞在其勞動的實質、性別與社會規範上。 



千日檳榔原址 筆者自攝

檳榔攤系列的當代性

在上述創作取向外,取締檳榔攤背後的城市文化治理卻較少被論及。城市的自我形象往往是根據布爾喬亞白淨而保守的價值觀而定,而嚼食檳榔與檳榔從業員則向來承受不健康、不入流的污名。隨著污名而來的則是警察臨檢,以及媒體對於桃色與黑道醜聞的放大報導,最後在2003年,由於官方違反人權,以法令直接干涉檳榔 西施的穿著,反而引起國際媒體的注意。

檳榔攤與城市形象之間恆常處於緊張狀態,以檳榔攤為題材的街頭攝影自然也會受到影響。鈴木貴彥的檳榔攤作品是少數願意提供拍攝的例子,其他多數拒絕拍攝的業主則擔心店面在影像中曝光後,會惹來不必要的麻煩。(註三) 為了同樣的原因,展出作品中也有一件應店家特別要求,不能讓作品上的店名曝光。

就作品本身而言,檳榔攤系列給人的印象十分日常:ㄧ間店面、桌面上使用中的器具、檳榔西施只是坐在鋁門窗後方的店員、 鋁窗玻璃映照出周遭的風景,如此而已。然而這種日常感是多麼不容易啊!經過大眾經年累月疊加的刻板印象,再經過藝文界的平反之後,如今對照這些攝影模型,想必會帶給觀眾一種違和感。

這些效果,再一次地,來自2.5D攝影對於奇觀的解構,從而還原了檳榔攤在當代台灣社會中原有的現實感。然而這不是單純的記錄,反而是「全球商店」的當代感性在檳榔攤裡找到了命定的表現形式。這些檳榔攤不僅可以隨時拆組、搬動,即使是外觀也會因應流行,適時推陳出新。(註四)相較之下,鈴木的作品反而是整個檳榔業生態中較能擁有確切面貌的事物。

搬遷與改變就是檳榔攤的常態,攝影模型則擷取了其中片段,見證其與當代感性之間,有著密切而浮動的對應。這種對應是種社會階層的矛盾現象,對於真正的檳榔食用者而言,檳榔具有品質與品味,他們會比較,他們知道去哪裡買,檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地,造形卻讓文化評論與藝術家十分著迷,為什麼會這樣呢?

這是因為不只是造型,檳榔攤的流動性更是消費社會的人與物所共有的內在表現,也是資本主義中商品交換的特質。鈴木的檳榔攤系列,其日常的外觀更多指向解析檳榔攤的文化建構:所謂的檳榔文化,其作為翻轉主流社會價值的前衛性,背後仍然是以符合當代感性為前提的品味策略,而這也遙相對應著檳榔文化背後的商品化邏輯。 


結語

檳榔業也會用影像來置入行銷,例如檳榔紙盒與打火機上,常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖,隨著消費者的口袋移動宣傳。這個過程雖然不是藝術創作,但是與「全球商店」的某些作法頗為類似,例如高舉有商店照片的牌子後拍照上傳、攝影模型的平面展開圖可在網路下載等等。

在這些手法裡,造成廣告效果的關鍵還在於產品特色的形塑。「全球商店」裡 的作品就像是遊記體裁中的景物,始終是在當代地誌學中發掘獨特性,儘管藝術家沒有進行長期田調,他與對象物的經驗距離就是我們與物的距離,反而被他用來將檳榔攤對象化、客體化,使其成為兼具清楚的現實與創作意義的作品。

作為對象物的存在,鈴木貴彥的檳榔攤系列展現出它們不管是集體文化象徵 或是個人記憶所繫,在映入眼界時都不免受到強大的商品化邏輯影響。這樣的影響如此地深入,相當程度上已決定了當代人的感知模式,而「全球商店」則不斷地證實這種模式似乎也構成了某種共同的溝通方式,或許也已構成了當代人共同的精神生活。




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註一:鈴木貴彥,〈2006年7月1日-29日 at 伊通公園 :台北、台湾〉,取自「Takahiko Suzuki / 鈴木貴彦」 (http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html),網頁擷取日期:2014.9.30。

註 二:Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. p.223, 228.

註三:在2003年就曾發生過國外建築期刊以檳榔攤作為雜誌封面,隨後因有礙國際形象由警方循線找到檳榔攤所在位置。詳見楊雙宇,〈國際媒體 相繼報導桃園檳榔攤〉,「自由時報新聞網」,2003.5.29。(http://old.ltn.com.tw/2003/new/may/29 /today-so7.htm),網頁擷取日期:2014.11.30。 該外國期刊詳見Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.

註四:林政欽,「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」,桃園縣中壢市:私立中原大學室內設計學系碩士論文,2003,頁137。

2015年5月5日

[已發表]災難與返途之宴:張恩滿作品中的自我認同與文化象徵


張恩滿 尋找記者保羅 2010 錄像 14'05'' 作品錄像連結



(本文原載於《藝術家》,479期,2015年4月號,頁178-185。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)

前言

從2010年開始,張恩滿就隨著自己的創作,一次又一次地往返台灣各地的原住民部落。特別是對於花東地區,在莫拉克風災過後,她就開始尋找一種回家的適切方式,讓她能夠對自己半個原住民身分與處境有更深切的理解。

她出生於台東大武鄉大武村,母親的家鄉位於鄰近的大鳥部落。由於父母離異,她很小的時候就離開母親,隨著外省籍父親居住在台北,也因為同樣原因,長大後她對於大武村完全不熟悉。在開始勤跑部落之前,她的作品大多以「家」為題材來進行媒材與空間的探討。其中〈「展一間,」張恩滿/年終掃除計畫〉(2008.1.5─1.24,台北縣板橋:打開─當代藝術工作站),借由清掃居家的機會將不太用的東西帶到展場,觀眾可以任意移動甚至拿走。藝術家試圖用空間置換的方式,將混亂的狀態從居家帶到展場。 

張恩滿 「展一間,」張恩滿年終掃除計劃 裝置、現成物 2009.1.15-1.24 板橋:打開-當代藝術工作站

對於媒材與空間的興趣雖然普遍見於藝術大學出身的藝術家,對張恩滿而言這種興趣不只是實驗,更具有意義的重量。例如她把家庭照放大至跑出像素色塊,用來探討「回憶」與影象物質性。雖然相片看似被當成素材,但是這也隱含著某種刻意疏離的個人記憶的態度。當這種疏離化的手法後來被用在原住民題材時,她能夠十分巧妙地處理原住民在媒體中的再現關係:原住民面對拍攝時的鏡頭意識,經常是張恩滿作品中隱含的脈絡,例如〈競技場〉(2012)的最後一幕是集體對著觀眾比出握拳預備姿勢時,以及〈原住民獵槍除罪化〉(2014)裡,原住民女演員在最後的笑聲。

這些都凸顯出藝術媒材的探討對於解構原住民再現問題的必要性,另一方面前述的疏離帶來的個人創作意義則較少被注意到。當她開始探索家鄉部落並試圖以藝術介入現實時,長期的陌生經驗很自然地在她與部落之間界定出「局外人」的身分界線。

張恩滿很清楚部落經驗的匱乏,總是交雜著原漢認同與異地生活的切身感受。她接受自己原住民與漢人的身分,不會刻意否定在台北的成長經驗以及在這裡習得的藝術。在這方面,她的立場接近吳鼎武‧瓦歷斯,但是在吳鼎武跨世界族裔的圖象拼貼裡,她似乎更加看清這種生命經驗的空缺對她而言既難以超越,同時更無法繞道而行。她表示自己所認同的原住民文化「非關僅是一些圖騰想像與傳統符號」(張恩滿,《遷徙者‧錨定‧界與面》,2013),並且關心著同代人是如何在這個具有重層歷史的地方生活著。面對認同當然會有不同的方式,但無論如何,對張恩滿而言這就是規則。而這也錨定了張恩滿創作的當代性起點。

張恩滿 願景:大鳥壁畫提案 基地模、投影、影像輸出 2010 台灣當代藝術論壇雙年展 作品錄像連結


創作與生存

2009年8月,莫拉克颱風重創了台灣東部與南部,其中大武鄉在風災期間聯外道路全斷,這裡也是張恩滿出生的地方。風災過後隔年,她曾在7月至9月間隨著一個重建計畫的隊伍深入查訪災後東部部落重建狀況。

她在2010年製作了兩件作品,〈尋找記者保羅〉(2010.5)與〈願景:大鳥部落壁畫提案〉(2010. 9.4─10.31,台灣當代藝術論壇雙年展,以下簡稱〈願景〉),前者起於風災期間一件引起藝術家興趣的新聞事件:一名返回大武村奔喪,卻因道路中斷無法離開的民眾保羅‧咖草,在受困期間拿起了V8攝影機模仿電視台記者報導災情,後來經過電視台剪接後播出。〈願景〉則是張恩滿在大鳥部落的山坡地上看到一面建於災後的巨大水泥擋牆時,產生了「在這裡畫壁畫應該很驚人吧」的瞬間想法,後來進一步發展成作品計畫,試圖以此激起討論,打動族人在壁面上集體創作。

〈尋找記者保羅〉與〈願景〉仍可以見到先前探討藝術媒材的特徵。例如〈尋找記者保羅〉一開始就是以媒體作為中介物,影片中藝術家靠著新聞影像循線找到對應的地點現狀,到了這些地點,她時而嘔吐,或是在原地開始旋轉,這些都明白地表達她與母親家鄉之間的距離感──不只是長途跋涉,更是水土不服,更重要的是背後的無力感。這些都與同樣是自外地返鄉的保羅形成對照。

〈願景〉的作品在大鳥村製作,在台北展覽,內容包括了一組部落的等高線模型,現場播放著以排灣族語朗讀提案內容,牆面上則放著藝術家在查訪期間自好幾各部落採集的作品。模型的製作靈感來自藝術家參與「原住民傳統領域調查計畫」時,計畫成員向她提及用地理模型來向部落人介紹祖先遷徙路線。對藝術家而言,這種等高線模型就像是種「引導感官知覺與對話的中介物」,在展場裡,模型上的擋水牆部位以強光打在空白的牆面上。

表面上,這兩件作品都是以莫拉克風災與家鄉為主題,然而原住民的創造力狀態也是藝術家關心所在。記者保羅本身並不是記者,但是他在受困於大武村時,仍舊能拿起錄影機就地報導受災情況──不只是報導,而且報導的有聲有色,充分發揮苦中作樂的精神。後者展場的佚名壁畫,其樸拙但不乏戲劇性的活潑風格與一般發包的工程「建設」截然不同,同時也例示著空白牆面將來的發展。可以說,記者保羅的報導與這些佚名作品都是「自發性創作」,分別對比於制式的新聞報導與地方建設中常見的人工風景。

張恩滿想從中印證這種普遍的創作衝動在災難裡所扮演的實踐角色──這當然跟她有關。記者保羅算是成功的例證,而〈願景〉的構想顯然更加困難。例如牆面上的佚名壁畫與潔白的牆面之間同時具有並置與對照的關係。現場雖然有排灣族語宣讀藝術家的構想,但是其中面對全村村民的預設觀眾,帶有某種「說明會」的古怪聯想。〈願景〉雖然是個仍處於懸置的計畫,但是在開始進行時顯然也在部落中遇到「綿密的人事與政治糾葛」,到最後藝術展覽反而變成了〈願景〉的暫時落腳處。

然而,作為藝術展覽的〈願景〉其實也類似記者保羅的角色,因為他們都藉由某種媒體展示出處於災難中的現實困境。這種困境不只是現實中的生存問題,在藝術創作上,這個展覽還對比著台灣社區營造中常見的制式成果展。往後在她投入的「一間小屋」計畫裡,將會揭示出原住民文化的另一種災難現實。

張恩滿 一間小屋 影像記錄 2011

張恩滿 回家II 2011 行為影像記錄 韓國釜山 作品錄像連結

張恩滿 回家III 2011 行為影像記錄 台北牯嶺街 作品錄像連結




回家之艱難

張恩滿於2011年5月開始進行「一間小屋,大鳥部落駐村創作計畫」(以下簡稱「一間小屋」)。這個計畫一開始是藝術家受到〈願景〉裡佚名創作的啟示,希望能夠為部落作些什麼改變,同時也希望能夠在母親的家鄉裡生活。在她多方詢問下,部落族人在大鳥部落提供一間閒置的小屋,由她自力整理出民宿、小型電影院與部落KTV、部落攝影沙龍。小屋計畫進行了半年後結束,期間接受台北市文化局創作補助的一間小屋計畫,同時也接下藝文陪伴計畫的駐點行政人員工作。房屋的整修則由藝術家自費負擔。(修訂註2)

「回家」系列的三場行為藝術展演則作於「一間小屋」計畫期間。第一場是台南七股護沙環境行動(6.17),藝術家躺在由漂流木與輕紗構成的「帳篷」裡,第二場則是在韓國釜山(10.9),藝術家在公園裡以紋帳構作了另一個帳篷,並在裡面生活。帳篷的元素過去在〈展一間〉中也曾出現,其中「回家」的意義頗耐人尋味。

這兩組作品必須合在一起觀察,方能理解它們的整體意義。張恩滿表示「一間小屋」是〈展一間〉裡對家的想望的還魂,同時也將混亂狀態從台北帶到台東。不過,等一下!仔細觀察即可發現「一間小屋」的混亂應該與〈展一間〉不同,不僅是某種「藝術家生活」的表現,其中必定還充滿了概括承受。

張恩滿原本設想的創作步調是緩慢而和緩,甚至是帶點沉鬱的色彩。「我就像住在那裡的村民,只希望與大家一起生活,並慢慢互相影響。」然而,一如往常,期間活動的規畫受到來自文化部的干涉,包括了小型攝影活動不符合官僚期待,甚至指名就是要馬賽克拼貼、壁畫、交響樂等等。這些干涉不能單純當成執行的枝微末節,因為在這之前的廿年間,長官的觀光想像:包括密集的節慶活動、包括前述的馬賽克壁畫、壁畫、交響樂等純粹好大喜功的幻想,已經摧毀了台灣一個又一個的原住民社區的樣貌。更重要的,這同時也形塑著部落族人對於這類活動的觀感,並將其投射在張恩滿與部落間的關係上。這讓人想起了〈願景〉裡的排灣族語說明,儘管藝術家與大鳥村有血緣上的關連,她仍與其他的NGO組織或是政府單位一樣被視為「外部」資源者,而藝術家本人也夾在密集的活動安排要求與部落族人低落的參與意願之間。

其他還包括了部落裡人際與資源的關係張力,造成這種張力的遠因來自於原住民部落長期被政府指定在發展的邊陲位置所致。然而,這裡仍是張恩滿的家鄉,不無和解的意思,「一間小屋」計畫最後結束於一場小屋內的展覽與派對。之後,張恩滿在台北牯嶺街小劇場進行了「回家III」(12.3),裡面同樣擺放著帳蓬,她與部落青年會的夥伴在現場拉起一條寫有單位資訊的布條──這個布條在小屋計畫執行期間,被官方要求需隨時懸掛──並開始一場贖罪式的砸奶油派鬧劇。

「一間小屋」與「回家」系列必須一起置於藝術在災後重建的尷尬位置,方能看出藝術家在其中所隱含的情緒,這樣的情緒連同經驗的空缺及對家的想望,形構出一副「回家之艱難」的圖像。「一間小屋」雖然定於一處,藝術家卻因為外人的角色而感到人地不宜,「回家」系列則像是這種狀態的描述:「家」不再是一棟有客廳的房子,「家」甚至不是有著爸媽與小孩的家庭;「家」就只是個能夠遮風避雨的地方,任憑它是間房子,或是帳蓬都好,「家」就是生存,如此而已,只要能在災難中存活,創作就不會消失。這就是她的創作力量所在──但從來都不會是沒有遺憾。 

張恩滿 現打蝸牛 30' 行為影像記錄 2010.10.17 台北:鳳甲美術館 作品錄像連結
張恩滿 台9線,414公里 2013 錄像 24'36'' 作品錄像連結 

張恩滿 台9線,423公里轉東68-1 2013 錄像 21'53'' 作品錄像連結


張恩滿 台9線,433公里 2013 錄像 20'39'' 作品錄像連結
 
返鄉者的食堂

從2009年到2013年,張恩滿共發表了三次蝸牛題材作品。2009年的〈蝸牛樂園〉,影片中的蝸牛身上背著知名地標的小模型,緩慢地爬在台灣外形的菜苗土丘上。蝸牛的現實隱喻,例如無殼蝸牛,讓這件作品大致呼應著「家」的主題,藝術家還在介紹中寫著「它們在享盡為它們準備的美味餐點後,殼被打碎清除黏液後將成為我們的美食」。隔年十月,張恩滿於鳳甲美術館發表〈現打蝸牛〉(2010.10.17─10.18),以東部省道旁常見的招牌為題,於現場示範如何為現打蝸牛。藝術家無意製作整道料理,而是針對蝸牛這個食材進行處理,去除掉麻煩的黏液後,再分袋包裝,分送現場觀眾回家自行料理。

〈現打蝸牛〉雖然場地擺設類似美食節目,但是藝術家所呈現的幾乎都是電視主廚不會在鏡頭前做的事。這件作品也凸顯出絕大多數的美食節目都是把文化象徵當成調味料來使用,雖然有實際的烹調與進食過程,但基本上是把食物當成靜物來看待。

蝸牛背後的複雜文化脈絡一直要到2013年,張恩滿發表了〈蝸牛料理影音訪談計畫─台九線篇〉(以下簡稱〈台九線〉)之後才得到更為完整的揭示。這個系列作品包括了〈414km〉(金崙村篇)、〈423km轉東68─1〉(台坂村篇)與〈433km〉(大鳥村篇)。作品首先發表於同一年的展覽「蝸牛樂園」(2013.6.29─7.28,台北士林:打開─當代藝術工作站),展場除了「414km」以外,還有一件更早的〈春膳〉(2012),內容是訪談一位法式料理廚師喬艾爾,後來因為創作路線改變,未被收進該系列當中。 

張恩滿 春膳 2012 錄像 6'10'' 作品錄像連結

不過,〈春膳〉與〈414km〉在2013年一起對照展出時,反而凸顯了蝸牛不只是跨文化的食材,在原住民部落裡它也是生活裡的基本菜色、一種自給食材,無需從市場中購買。正如金崙村篇的主角青年會會長陳志偉對蝸牛的看法:可以讓族人吃飽的食物。

另一個值得注意的特徵則是影片裡的共煮共食,對於城市人而言這大多出現在像餐廳的廚房等特定的場合中,即使是像前述2013年「蝸牛樂園」或是〈現打蝸牛〉,在開幕與表演時有提供蝸牛料理供來賓享用,在分享的意義上仍然不同於部落的狀況。然而,這卻是〈台九線〉系列影片裡重要的社會基礎:這意味著,食物並非只有個體表現的意義。如台坂村篇的主角Kalesekes Ljakadjaljavan在影片中所述,蝸牛作成的qavay(月桃包粽)在過去是可以用來作為工人的工資,而當她虔敬地祭拜阿媽時,也是以月桃包粽當成獻品。

更重要的是,透過社會網絡才有改變現實的能力。在〈433km〉(大鳥村篇)裡,場景一開始是三頂帳蓬佇立在籃球場上,這不僅與家有關,背景的司令台壁畫其實就是〈願景〉裡藝術家採集的佚名作品之一。影片主角王中山為了抗拒搬遷至其他部落,與其他受災戶在帳篷裡住了181天,然而也因為帳篷在長官來視察時不好看,官方最後終於同意他們可以留在原部落。

在風災的背景下,這些特徵其實仍然圍繞在張恩滿的創作中,對於生存與創意的命題思考上。其中值得注意的是,影片中的本身表現的其實是個迥然不同於現代主義式的個體創作觀。透過部落團體,食物能夠與傳統以及對未來的期待串聯起來,個體對於烹飪的改進,以及食物的美感因而有了更加深刻的社會意義。

就和過去一樣,張恩滿也從這當中不斷地找尋自我認同在部落裡的位置。她所找到的〈台九線〉主角們,有兩位是回歸者,他們在年輕時離開部落,最後決定回到部落,為部落服務。某方面而言,他們都和藝術家一樣看待部落的觀點不是從部落長居者的角度出發。

不過,當藝術家拿起攝影機對著他們時,顯然她的任務不會和他們一樣。然而,食物其實就是社會關係的觸媒,當蝸牛料理烹調完成時,或許無意間也帶入了某種賓客間的關係──這種關係不但讓人各安其位,在食物面前,我們也總還有很多故事值得坐下來,仔細分享。

張恩滿 競技場 2012 錄像 7' 51" 作品錄像連結






2015.5.5修訂註1:展覽名稱後面加入括弧標示基本展覽資訊。

2015.5.5 修訂註2:原文撰寫時官方補助內容資訊有誤,內文已更正。