2016年8月18日

廖祈羽:欲望與愛的徒勞



廖祈羽 Picnic 2013 單頻道錄像裝置 8'55" 作品錄像連結


(本文為藝術家作品集的待刊稿,感謝藝術家廖祈羽在撰寫與編輯本文期間所給予的協助。) 


1.

廖祈羽的作品常讓我聯想到莎士比亞的《愛的徒勞》(Love’s Labour’s Lost)。在這齣喜劇裡,納瓦爾(Navarre)的國王要他的三位侍臣發誓與他共同專心研究學問,同時禁慾三年--包括食物與女人,好讓他的宮廷變成一個「小學院」,最後這位國王的計劃因為愛上來訪的法國公主而失敗。國王的失敗在我看來不只嘲弄了男性欲望,說起來也算是批評學院美術中的崇高與女性美的先聲。廖祈羽藉著她出色的形式與意義掌控能力,在作品裡挑戰了這種男性欲望。她將這個議題放置在由愛情、記憶與失去所搭起的舞台上,同時也將現實與夢的界線帶進創作之中。

她的作品向來都在與生活中各種凡常(banal)消費影像對話,同時她也從媒體上各種欲望對象物裡汲取她的視覺詞彙。她將這些符號穿在身上,藉由日常生活的表演來加以樣板化:例如戴著上面畫有日式漫畫大眼睛的眼罩來下廚,或是頭戴著紅色巨大的紅色蝴蝶結繞行操場。這些符號在日常生活中的違和感中突顯出某種荒謬的效果。不過整體上,欲望仍然可以在作品裡找到棲身之處。 



廖祈羽 Twinkle series 2011-2012 2mins Trailer 作品錄像連結

 
廖祈羽 Lucid Dreaming 2013 單頻道錄像裝置 3'20" 作品錄像連結


2.

〈Twinkle Series〉(2011-2012)是她由行動藝術風格轉向劇場藝術的轉捩點。延續自〈愛的蛋包飯〉(2009)與〈超營養早餐〉(2010),她將系列作品中的空間建構成類似劇場裡的場景。這些場景遊移在真實與非真實的交界,一方面藉由打光與環境音來模擬現實情境,另一方面也藉此與現實空間相區隔。純熟的配色與構圖,讓裡面的事物不單只是迎合欲望,彷彿它們的外貌風格本身也有自己的意志。

同系列也出現了許多翻新後的母題,例如彩色液體、刀子、蒼蠅、塑膠花、棒棒糖等等,皆具有形式或性欲上的餘音。食物開始佔居要角,除了各種精緻的食材外,藝術家的勞動也開始專注在廚藝上。在她的作品裡,製作食物的過程往往是種情意(affection)的表現,指向無特定對象的觀眾。這種對應關係也為作品表現帶來某種戲劇性,作品中的人物縱使是烹調失敗也會被當成某種視覺性的欲望,而觀者投注其中的欲望也被引導為食欲與性吸引力(appetite and sex appeal)的綜合體。 


廖祈羽 Heavy Rain series  2013 單頻道錄像裝置 2’00” 作品錄像連結

這些母題也將欲望加以物化,藝術家因而可以用清楚以及謹慎的曖昧表現來操作、組合它們的意義。在作品裡的事物經常會以平移鏡頭緩慢地檢視,這往往會為原本普通的事物帶來陌生化的效果,因此也會加強前述曖昧的場景特質。作品裡的事物就像是靜物ㄧ樣,更有甚者,加上風格的自主性,這些靜物就像是有自己的生命。具有靈魂的物其實就是欲望的拜物教(fetishism),除了這個系列作品外,這種舞台與靜物的結合在《Lucid Dreaming》(2013)也有精彩呈現,作品名稱字意是「清醒的夢」,用以說明記憶乃是如羊皮紙般,是個重複抹除與書寫後的結果。錄像的每個片段皆由黒白逐漸變成彩色,過程像是將老照片重新著色一般,畫面背景是綠色的方格紙,使得空間向前壓縮,趨近平面。靜物在這裡也是以平面構圖的位置與動態來強調,例如電鍋、高麗菜與花束刻意擋在臉孔面前,佔據視覺重心位置,此外小餅乾彷彿有了靈魂般在漂浮在空中並圍成圈。(註一)

簡言之,欲望其實是被「圍困」(trapped)在這些作品裡,也因而藝術家能夠在此伸張她的權力以及她技藝所在:她可以提供愛的食物,但她也可以拿出刀來。某方面來講,這也是親密關係的現實情境,以及愛的真相,而這些都處在一個充滿視覺幻想的樣板世界裡。 



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 5'16" 作品錄像連結



廖祈羽 早安 2012  三頻道錄像裝置 6'20" 作品錄像連結

 

3.

這個世界還包括了「家」。在〈早安〉與〈小心〉(皆發表於2012年)藝術家將欲望框架成只有一個角色的扮家家酒。在〈早安〉裡,女主角正在準備早餐,不過這次是為了她自己。有時她會拿起一把刀子充當叉子抓起麵包、撥開窗簾,或是單純地握住刀子。這個廚房異常地乾淨明亮,以致於與精緻的麵包比起來,盛裝它們的塑膠容器像是在暗示這個場景的人造本質。這在某方面也引領出其不尋常的結局:女主角在洗好碗盤後突然倒地,從她的頭部流出了黃色液體(血?)。這個場景隨後又出現在片頭,使整個情節像是不斷地循環發生。

突然倒下的女主角,就如同其他作品中突然迸發的情緒一般,透露了藝術家試圖在作品中表達自己的真實存在,彷彿唯有如此,才能掙脫自己的身體被客體化的命運。藝術家在很多小地方進行嘗試,例如早先在〈Twinkle series〉裡,她以女性的名字來命名每一件作品,並且在製作時構思與她們有關的背景故事。「我在展呈上並沒有直接讓文字與影像是一對一的關係」她在創作自述中表示「他們處於平行的狀態,我想讓他們各自擁有想像空間,卻又被影像和文字導引到一個關於飲食的記憶與情感的餐桌前。」說出故事不單只是一個過程,它其實也表現出一種困境:如何在一個四處充滿樣板的世界裡說自己的故事?而且不只是要說,如何能夠在陳腔爛調的世界裡表達情感與愛?

她可以用委婉曲折的方式說故事,不過卻是在一個美麗但是人工的夢境裡。她的〈Picnic〉(2013)藉由敘述者道出從幼年開始就有的食物記憶。作品的場景從前作的室內移至室外,來到了一個位於海灣旁的草地。場景中的女主角們拿著棒棒糖遮住臉孔,螺旋形的糖果部位不斷地旋轉,象徵了這是一個具有錯覺性質的場景。比起〈早安〉,色彩鮮豔的野餐布與裝著各種精緻點心的塑膠容器這次恰當地派上用場,然而點綴在草地上的塑膠花朵仍然提示出其人工的本質。飛舞在點心四周的蒼蠅似乎暗示它們是真的食物,但也同時反襯出這是一個不自然的自然。

似乎在這樣的場景裡,藝術家作為女性的記憶才能透過敘述者的話語來傳述:可怕的學校午餐、美好點心的記憶、與朋友或家人共同野餐,這些回憶與各種閱讀片段交相並置,最後歸結出對於記憶與情感、真實與虛構的一種領會。那是一個寓言,一名男子向神明祈求讓他再見死去的妻子一面,神明回應了他,讓他與他的妻子一起生活在夢裡,永永遠遠。然而,後來這名男子厭倦了這個甜蜜的夢,再次要求回到現實裡,神明就告訴他,他在現實中的肉體早就已經消逝了。「男人這才明白,當他不再被現實約束的時候,他也失去了夢。」 


廖祈羽 A Wonderful Day 2015 雙頻道錄像裝置 7'05" 作品錄像連結


4.

作為托住女性記憶的舞台,這樣的夢究竟是什麼?這不僅僅是個甜膩的夢,也是個讓人窒息的夢,而窒息的夢對欲望而言則僅僅是種順服的愛,換言之,即是男性欲望的對象物。至於藏在夢的背後則同樣只是個不完美的現實,如此而已。

〈美好的一天〉(2015)針對這種現實與夢幻的綜合體進行變奏式的創作。每個場景的天空皆以後製的方式加入了密集飄升的彩色氣球,象徵性地提示夢的存在。作品裡的前三個場景:野餐、早餐與操場呼應著先前的作品。例如刀子再次出現,在野餐裡男女以刀插著水果互相餵食,再次提示著親密關係的現實相處;早餐中的女子進食不像是為了果腹,而單純是為了某種場景配色的美感堅持,當蛋液灑在女子頭上時,除了是種刻意的浪費外,這種揮霍也因為蛋液是藍色的,而具有某種非現實性;之後的操場一景則是明確的性別權力演示。

在最後的場景裡,彩色液體的隱喻從性暗示、食欲、血液,再被轉換成年長女性的眼淚。她待在路邊拋錨的轎車裡,獨自地吃著速食、補妝、在大雪中仍忍不住身體的燥熱而脫掉外衣、不住地喝著藍色罐裝飲料。行動受限、身體不再能隨心所御,這位女性身心皆陷入了凡常的無力感之中。最後她站在車外,身後伴著背景的氣球時,這一幕讓人聯想到〈早安〉中最後倒下的女主角。在這個少有聲響的影片呈現背後,我想我聽到了她放聲吼叫的聲音。

在欲望與幻夢之外,我們的生命有限,我們的現實也總是充滿了各種限制。廖祈羽藉著她清晰的創作思考,讓這些議題在形式上達到了某種彼此抗衡的張力感。這樣的張力讓我們感受到每個人追求甜蜜而充滿著實現愛的美夢,最後都只能從夢中清醒,並且發現它們早已在藝術與影像消費的社會中被實現。在她的作品裡,這並不總是一個快樂的故事,但無疑地能夠觸動每個人的心緒。


------
註一:「Lucid Dreaming」同時也是藝術家2013年於台北伊通公園的個展「清明夢」的英文名稱,除了探討夢與現實的邊界外,中文所暗示的傳統節日也具有「死亡」的隱喻。後面提到的〈Picnic〉也是這個個展的展品。

2016年5月18日

錢江衍派:台灣社運裡的家庭故事[已發表]



「錢江衍派」影片拍攝現場 2015 照片提供/黃奕捷


(本文原載於《人本教育札記》,323期,2016年5月號,頁74-81。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)  



再一次回家 
家庭關係(family ties)如何能解決太陽花社運後的運動傷害呢?特別是這種關係在戒嚴時期曾經是政治繼承手段?或是在這個孩子們必須先鬧場家庭革命才能上街抗議,更別說是參與政治的島嶼上?說起來,在這個家長制橫行的地方,家庭關係本身不正是我們抑鬱與焦慮的來源嗎?

然而,我們都無法無視家庭關係。它就算不能決定個人認同與人生方向,也無疑地是我們背離舊政治的出發點(point of departure),而在電影「錢江衍派」裡,這樣的起點本身也在父母與孩子兩方揭示出戒嚴時期的政治無意識及其遺緒。

「錢江衍派」在今年年初於台南全美戲院首映(2016.1.23)並在絕對空間展出(2016.1.23-3.6),由四位藝術家,王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛彼此協力製作。他們在參加2014年太陽花社運後身心俱疲,對於自身與社會的關係,連同對運動的質疑也延伸到藝術創作上。於是他們從家庭開始著手,合作訪問彼此的父母,談論他們年輕時候的事件,以及他們與社會運動的關係,接著他們「邀請」父親們演出一部改編自施明正生平的劇本。

 

「錢江衍派」於台南絕對空間展出 2016 照片提供/黃奕捷


電影拍攝地點位在彰化縣埔鹽鄉施姓家族的祖厝,電影片名「錢江衍派」即來自正屋門楣上的匾額,代表施姓的家族源流與支派。英文標題「Time Splits in the River」中,時間在河水裡斷裂的意象,提示著同一源流裡也存在著世代間的分歧。在拍攝時,這樣的分歧首先出現在工作時程裡。四位導演是藝術家,而他們的父親來自各行業,大多只能在周末與假日加入他們。在工作時間以外,這樣的分歧點也出現在他們對台灣島社會的想像,這方面,透過影片製作,藝術重新回到他們手上,用來處理社會運動裡的家庭關係議題,過程裡也引發預期外的發展。

父親們與施明正

「錢江衍派」改編施明正小說的方向主要放在入獄對他的影響以及寫作得獎的心路歷程。1961年,施明正因為受到弟弟施明德「判亂案」的牽連,與四弟施明雄被判刑五年,先後待在位於台北市的軍法處與台東泰源監獄。在他被監禁期間,他失去了他的婚姻與健康,出獄後他靠著寫作與推拿維生,個性也變得敏感多疑。1980年,美麗島大審與林家血案發生後,他提筆寫下〈渴死者〉與〈喝尿者〉,前者描述一位在獄中決意尋死的殉道者,後者則是一位密告者在牢裡每天喝尿進行自我贖罪,兩篇作品先後於1980年、1982年獲得吳濁流文學獎佳作與正作。

這些小說觸及的是創傷經驗,其中道德上的羞恥感也如鬼魂般糾纏著施明正。他形容自己是「魔鬼」、「懦夫」,指的不只是他複雜的男女關係,也是後來他在牢獄中經歷的性格轉變。為了在牢裡生存,他必須在心理上將自己關進如繭一般的密室,對外以此產生出各種善或惡的扭曲人格。即使出獄也只是從另一個監獄到另一個更大的監獄,未能擺脫陰影的施明正為此甚至在診所內的牆上掛了蔣家父子肖像,碰到陌生人便說這些都是他的老闆,沒有他們他就活不下去。

雜誌社社長王志敏拜訪作家一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

搭建的施明正畫室一景 2015 照片提供/黃奕捷


在影片裡,施明正的改編故事被鑲進死亡的隱喻裡。開頭以本名飾演作家的李坤明與作家的弟弟廖燈炎吃飯討論一封雜誌社來信,下一刻弟弟就面對著一張空椅。故事結尾,在李坤明與友人編輯黃南洋夜飲高歌的隔天早晨,弟弟前來空無一人的畫室裡找尋哥哥。這個死亡框架讓整個故事混合現實與回想。中間的情節,如坤明與雜誌社長王志敏見面,多發生在架設出的施明正房間裡演出:裡面包括了好幾組畫架與父親的畫像、推拿用的床,書桌以及牆上蔣介石、蔣經國與孫文的肖像。電影其中一景,作家在酒醉夢裡對著一個小孩說「這三個都是我的老闆」,這個小孩顯然是小說〈指導官與我〉裡的指導官角色。

不過,錢江衍派想要做的事更多--這群導演更想藉由這個故事刺探家人的反應。由於父親們與施明正同樣經歷過戒嚴時期,他們也預想著父親們在角色扮演的過程,或許會激發出不可預期的效應。這群父親們並沒有施明正那樣特殊的政治遭遇,乍看之下彼此毫無交集,但是當李坤明與黃南洋在其中一幕開始脫稿演出,主動談起他們在學校的遭遇時,連結倏然出現。施明正的三弟施明雄曾經說過,〈渴死者〉的靈感來自於一次兄弟閒談回憶坐政治獄時的真實故事。(施明雄,1998:227)如今小說中那種道德上自我貶抑的風格,轉換到影片裡,就體現在坤明與南洋閒談到自己如何被迫加入國民黨:一個是在學校教官的監督下,另一個則是在大禮堂裡「被」集體加入。

換言之,施明正自我壓制在繭裡的性格從未消失,它們躲藏,在潛意識裡,而這樣的潛意識並不是他個人所有,而是一種集體的產物,深埋在他的許多同代見證人的心裡。這些人包括了這些父親,當他們被兒女催促著上台演出時,這些素人演員無意間觸發了施明正作品背後那無法道出的受創主體,並且是以一種大致平行對位,但是內容無法預期的方式呈現。

指導官一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

作家李坤明看著牆上的政治肖像 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


這些對應結構帶出了更複雜矛盾的心理面向。在它的另一面,父親們也對蔣經國的十大建設與經濟成就表示讚許。這種對於戒嚴在感情上的矛盾評價,也出現在我們大多數人的父母心裡,同時也重新回歸到指導官那一幕。劇中以小孩代表指導官在此起了關鍵作用:與出獄的施明正比起來,身處解嚴後的父親們是否已免於恐懼?他們在多大程度上也會對著自己的兒女說著類似的話?他們的兒女又離這樣的恐懼有多遠呢?

也正是從這裡開始,父親們在角色扮演中疊合、投注了自己真實的生命經驗。其中坤明與南洋把酒高歌〈回鄉的我〉、〈黃昏的故鄉〉,以及坤明獨唱〈秋風夜語〉的情景,更是讓虛構劇情迫近成真實的創傷心象。這樣的情感張力是如此地巨大,以至於劇組在片子裡的偶然現身不像是藝術手法,反倒像是情緒的外溢效應。同樣的張力也給整部影片帶來了與眾不同的後半發展,而這種發展也可說是感性邏輯必然的結果。
 
作家李坤明獨自清唱〈秋風夜語〉 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷




激進革命的家庭想像

除了戒嚴歷史外,影片裡可以看見親子間不同的人生方向以及對社會改革的不同想像,而這些事物也挑弄著親子間的分歧與情感。這些父親們能夠擁有空閒時間的人生階段大致在離開有教官的學校後結束,之後受限於環境與心理制約,他們多只能把絕大多數的心力傾注在工作上。由此不難理解,何以蔣經國的經濟建設對他們而言那麼重要。解嚴後,他們的政治參與也多只能選擇在周末或假日參加選舉造勢,或是像是三三○大遊行那樣於周末舉辦的抗爭活動。在後者的例子,地點因素也扮演著重要角色。

後來由泛中華民國派主導的太陽花社運主要也是在討好這樣的生活形態,只是在其上又疊加了「公民」的響亮頭銜。然而在這個稱號底下卻是難以折衷的分歧政治想像,這表現在電影裡,由李佳泓所扮演作家兒子的角色上。他時而時而岔入故事裡關心父親,也可以猜想他對創傷歷史的意識是隨著拍片過程而增長。但是到了最後這未帶來完全同情的理解,相反地,這讓他明瞭到親子之間,終究會有難以跨越的鴻溝。父子的分歧明確出現在溫泉浴室一幕,這裡他與父親半躺在方正狹小的溫泉浴缸裡,石頭砌成的小房間令人聯想到位於宜蘭礁溪的「明德」班,過去這裡專門管訓頑劣的軍人。就在這個充滿著軍事規訓的房間裡,父親與他各自吐露不同的社會改革想像。父親的改革模式是「公民」不服從,依循著「衝突、妥協、進步」的道途,對兒子而言,他要的卻是「革命」。


李佳泓與父親在溫泉浴室一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷

海邊一景 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷


如同父親們說出了施明正無法說的故事,這群導演也透過李佳泓丢出了父親們,連同施明正所無法想像的改革理念。施明正曾在面對指導官試探性詢問他收藏的俄國小說,以及他對俄國「革命」的看法時,嚇得彷彿快要屎尿同時失禁,並急忙撇清文學創作與政治的關係。作為對照,這裡也讓我想到早施明正一個世代的王白淵。他是日治與戰後初期的異議份子,曾在回憶錄裡提到了帝俄時期某鄉間傳說的「妖魔之花」,他說這種花的本體「是不容易見到,但是不幸一見到。那人就要發狂了。」並以杜斯妥也夫斯基《著魔的人們》(Fyodor Dostoyevsky, The Possessed)中的激進革命青年,來比喻在台灣同時追逐民族與社會主義的日帝反抗者「好像發狂一樣向著革命前進,我想這班青年都是不幸看著這『妖魔之花』的人。」(王白淵,1945:17)

換言之,這也是影片後半部所隱含的對比:當父親們深受歷史幽靈纏身(haunted)時,孩子們則是像著魔(enchanted)般朝向更激進的政治想像,只因彼此帶著不同力的方向,斷裂勢難避免。

這些導演的創作立場其實早已超出了父親們與施明正的故事框架。他們在強調個人自決意志的重要性時,事實上就是指明了其政治理念就是自我認同的一部分。然而,這些政治差異彼此在影片中少有正面交鋒,或者沈默以對,即使在最直接的溫泉浴室一幕也僅止於各自表白。不過,前述施明正與革命的故事也提示出父親們在激進政治裡的另一種角色:父親們並非對政治現實毫無自覺,革命的想法或許也曾出現在他們年輕的時候。然而當他們將時間精力投注在養活家庭時,他們也只能將改變未來的遠景渡讓給兒女,至於他們自己則逐漸步入另一種如繭一般的制式生涯裡。這裡其實也揭示出二種截然不同的藝術政治:一方是極端受限,創造力幾乎被生活所馴化,另一方則是透過創作,將激進的想像寄身在一個並未實現的革命上。


飾演作家弟弟的廖燈炎向訪問者說明自己的工作與休閒 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 
圖版提供/黃奕捷

如此婉蜒的敘事或許較符合現實裡的情境,但導演們也總是不滿於現狀。接近尾聲時有這麼一幕,其中一位父親黃南洋回到老家,在奶奶旁邊念一篇英文講稿給執掌鏡頭的孩子聽,講稿內容是激勵孩子勇於在謀生以外追求人生理想。這一幕道盡了親子關係裡的繼承與斷裂,它述說了父母如何將託付期待給子女:對奶奶而言,她能作的就只是養活孩子並讓他們有基本的道德感,對父親而言,則多了將自己的創造力托付給孩子,任其在藝術中任意揮灑。

父親與奶奶說出對孩子的期許時,他們的話語因各自的環境與教養而有籠統與修辭的程度區別,但是他們都讓子女與自己相形漸遠。這讓我們聯想到前面坤明與南洋飲酒高歌的那些離鄉曲目,但是這種距離並不限於物理空間。這一幕之所以讓人難以直視,正是因為父親僅僅是念英文,就在他與講台語的奶奶之間創造了無可「溝通」的屏障。這些差異都有著鋒利刺人的界線,它們原本來自於子女能夠在社會中安身立命的樸素期待,最後卻成為孩子用來與父母區隔的身分屬性。然而,父母與長大的孩子似乎命定只能帶著這樣的差異共存,能夠包容這些界線的家庭日常,說它是來自儒教傳統保守的倫常觀念也好,或是家人間血濃於水的情感也好,很顯然地,其中也必定包含著痛苦,以及驕傲。

黃南洋念英文講稿一幕 取自「錢江衍派」 影像截圖 2015 圖版提供/黃奕捷
 

出發點

以溝通為名,「錢江衍派」在經過了角色扮演、對應結構與反思性地回顧後,仍沒看見方法能調解他們與父母間的價值分岐(split)所在。然而這部作品也激蕩出相當特殊的情境,讓它迥異於媒體上周天觀與家長和解那樣常見的樣板家庭劇。

這部電影的節奏對位於台灣社會運動的特殊困境:台灣島仍是個不夠自由的社會,它的創傷歷史雖然不是單一個人的錯,但是這縱然正確,也只是加深了每一次抗爭後的無力感。電影的導演們十分明白這種感覺,他們的共同創作沒有把這簡化成單純的藝術問題,而是從家庭關係開始去挖掘其中的許多界閾。他們從家庭關係裡的親子分歧中看到藝術在多少程度上能夠與家庭對話,透過親身踐行,他們的對話必得用曲折婉轉的語氣去述說、去創造,以及去回應這個故事,過程則是身心情感的持續投注與耗竭。

「生在這個時代,革命是困難的。」正如影片裡所說,然而在我看來,影片成功召喚出某種道德抗爭(moral protest)的素質。這種素質透析台灣民主的虛像,也曾經是現代主義裡的核心價值。它叫做「真誠」(sincerity),讓這群導演一開始能夠帶著溝通的初衷拍攝,最後在某個時刻裡則讓他們毅然拒絕和解,而這也讓他們能辨識出在島嶼的創傷記憶裡,政治與個人認同註定命不可分、命定影響著他們的父母與自己。

這絕不是孤例,同樣的家庭分岐也會在我們任一個人身上曲折出不同的故事:有些破碎了,有些決裂了,有些相忍為安,有些或許也真是快樂的結局。然而無論何者都說明了當我們起身動行的一刻,我們就已經在與歷史肉身搏鬥。從家庭開始,革命確實並不容易,然而這部電影,「錢江衍派」,或許也能帶來期待,期待著同樣的真誠也能適用於下一個不再是樣板的抗爭行動,並且真正帶來改變。

導演們的合照,左起為黃奕捷、李佳泓、廖烜榛、王又平 照片提供/謝以萱


---
參考書目
施明雄,《施家三兄弟的故事》,台北市:前衛出版社,1998。
王白淵,〈我的回憶錄(一)〉,《政經報》,1卷2期,1945.11.10,頁17。

2016年4月7日

「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】(下)


2013.10.7 巴奈與那布於不核作演唱會 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖 圖版提供/張恩滿

(本文原載於《人本教育札記》,321期,2016年3月號,頁66-75。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)  


(接續上篇:「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】[上])

林中路的盡頭

2009年初,Istanda Husungan Nabu(漢語音譯:依斯坦達 霍松安 那布)、Panai Kusui(漢語音譯:巴奈.庫穗)與布農族人延著內本鹿(Pasnanavan)山道進入高雄與台東之間的深山森林裡。在那裡,在六天的路程踏查後,Nabu終於到達母親的家屋原址。這是他們的家,Nabu第一次真正回到這裡。他準備在同一個地方重建家屋,當他從土裡挖出一片埋藏幾十年的家屋石板時,他流下了眼淚。

內本鹿山道原本是日治時期延著隘勇線開闢的警備道,而Nabu在這條路上的踏查則是台灣原住民運動的新一波行動,目標在於取回自己的認同,並藉此拿回屬於他們的土地、主權,以及歷史正義。2003年,原住民各族共同與當時的中華民國總統陳水扁簽定「內本鹿宣言」,內容只有一條:「我們要回家了!」,確立他們與中華民國之間乃是國家與部落的對等伙伴關係。時間再往前至2001年,當時位於台東延平鄉的布農族已開始著手進行繪製內本鹿地區的部落地圖,並且組織多次踏查深入該地區,藉以標定他們的傳統領域所在。他們不只畫出自己的領域,同時也用虛線標定出與其他族群有爭議的地區所在,好留待未來政治協商時可用。與此同時,他們也開始進行「內本鹿回家行動」,重建他們在山林裡的家園。

「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】(上)



張恩滿 台灣原住民獵槍除罪化 2014 影像截圖 31分40秒 圖版提供/張恩滿

(本文原載於《人本教育札記》,319期,2016年1月號,頁72-82。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)

張恩滿的〈台灣原住民獵槍除罪化〉(作品連結)內容包含了許多意味深長的對照:一則美麗的排灣族傳說,用族語敘述著公主受到祖先託夢前往森林裡,坐在石頭上將花瓣變成山羌, 愛慕她的男子則追隨她,在她身邊化為一棵樹守候,故事到最後,公主因為外人的侵擾而不慎掉進小溪之後,卻變成女主角自溪中起身大笑。與這段傳說交錯的是記錄布農族「內本鹿回家行動」的狩獵生活儀式,他們按照習俗祭拜、唱歌,下山分享獲得的獵物,然而當獵人下山時忽然受到警察非法搜索,任意掀翻貨車後車箱的獵具。「就像是掀裙子一樣」Istanda Husungan Nabu(漢語音譯:依斯坦達 霍松安 那布)不滿地表示「中華民國才來幾年而已!」他與太太Panai Kusui(漢語音譯:巴奈.庫穗)是著名的原住民歌手,在舞台之外,他們的家周遭有一片菜園,Nabu與Panai就在這裡整地、耕種。「我完全跟自己的母體文化是斷裂的」Panai坐在菜園裡的一間小竹寮「然後那個修補又很難,因為我也同樣在跟這個時代一直繼續的前進。」她說著Nabu回到母親長大的地方「這件事情對我來講就跟學校一樣,我有機會我有能力可以跟他一起走的時候,我就可以跟我自己的祖先有比較多的連結。」


張恩滿的排灣族傳說其實是個創作,她用故事滿足了大眾對原住民族文化的想像後很快地用笑聲打破了觀眾與作品間的某種默契。這樣的手法涉及的是台灣原住民在再現政治裡的角色,連同作品中的其他對照,都是為了呈現當代台灣原住民在尋求自我認時,如何在生活與藝術當中持續受到來自殖民政權的威脅--一方面是日治時期的歷史後果,另一方面則是中華民國殖民政權下的現實生活暴力。這些議題需要根據台灣原住民與現代國家的關係來加以發掘,而這些考察註定會將「原住民獵槍除罪化」從法律帶向現代政治的議題。