2016年4月7日

「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】(下)


2013.10.7 巴奈與那布於不核作演唱會 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖 圖版提供/張恩滿

(本文原載於《人本教育札記》,321期,2016年3月號,頁66-75。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)  


(接續上篇:「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】[上])

林中路的盡頭

2009年初,Istanda Husungan Nabu(漢語音譯:依斯坦達 霍松安 那布)、Panai Kusui(漢語音譯:巴奈.庫穗)與布農族人延著內本鹿(Pasnanavan)山道進入高雄與台東之間的深山森林裡。在那裡,在六天的路程踏查後,Nabu終於到達母親的家屋原址。這是他們的家,Nabu第一次真正回到這裡。他準備在同一個地方重建家屋,當他從土裡挖出一片埋藏幾十年的家屋石板時,他流下了眼淚。

內本鹿山道原本是日治時期延著隘勇線開闢的警備道,而Nabu在這條路上的踏查則是台灣原住民運動的新一波行動,目標在於取回自己的認同,並藉此拿回屬於他們的土地、主權,以及歷史正義。2003年,原住民各族共同與當時的中華民國總統陳水扁簽定「內本鹿宣言」,內容只有一條:「我們要回家了!」,確立他們與中華民國之間乃是國家與部落的對等伙伴關係。時間再往前至2001年,當時位於台東延平鄉的布農族已開始著手進行繪製內本鹿地區的部落地圖,並且組織多次踏查深入該地區,藉以標定他們的傳統領域所在。他們不只畫出自己的領域,同時也用虛線標定出與其他族群有爭議的地區所在,好留待未來政治協商時可用。與此同時,他們也開始進行「內本鹿回家行動」,重建他們在山林裡的家園。


「這段回家的路,是未來我們要講述給下一代的故事,」Nabu在2015年的回家行動裡表示「還好有這樣的一個行動,我們重新再找回我們的歷史,雖然他是悲傷不堪的,可是那是真真確確屬於我族群的歷史,而這些歷史也會變成我很重要"人"的樣子與尊嚴的建立。」(文傑格達德班,2015.1.21)這些行動不只是為了重建過去,同時也是為了未來。換句話說,不能只將它當成是復古主義,而要當成一種在當代台灣裡的政治介入。中華民國在戰後,可說繼承了一切日治時期的殖民手段,繼續強佔他們的土地、他們的主權,並且將他們安置在經濟邊陲的位置。同樣地,獵槍的使用當然要受限,因為他們涉及到中華民國用以剝削資源的土地以及用非法暴力維持的社會秩序,連同禁制的當然就是原住民打獵的生活儀式。

「如果上法院是回家必經的路,那他(Nabu)就義無反顧地走啊!」這樣的環境為原住民族帶來了一種特殊的離散意識:在這個交通往來不到一天的島嶼上,只因他們的家被他人強佔,歷史為他人所構寫,原住民就像在應該屬於自己的土地上流浪。

在Nabu回家的背後,或許也正因為來到林中路的盡頭,這些已難彌補的距離感才真實地浮現在他與母親之間,然而這些難以直述的情感最後還是在2013年回家的路上粗暴地被中華民國的警察所打斷--我不想在這裡繼續複述事件--可以確定這不是單獨案例,在2015年的Tama Talum(中文名:王光祿)事件裡,吳豪人曾在公視節目中表示自1972年中華民國禁獵以來,原住民「光是違反森林法、動保法,起訴有罪的,至少超過五萬件。」(公共電視台,2015.12.9),從日治時期軍警的取締槍枝檔案,到中華民國謀殺與暴力的戒嚴歷史後,如今它同樣也是藉由法制、歧視與警察暴力來阻撓原運繼續前進。


2013.1.27-2.17 內本鹿回家行動 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖 2014
圖版提供/張恩滿

2010.12.22 內本鹿回家行動 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖 2014 圖版提供/張恩滿


口惠政治(Titular politics)的誕生

戰後的二二八事件裡,矢多一生(鄒語:Uyongu Yatauyungana;漢名:高一生;)與族人組成了「高山部隊」,命湯川一丸(鄒語:Yapasuyongʉ Yulunana;漢名:湯守仁)拿著獵槍下山,與嘉義民眾合力攻下紅毛埤軍械庫。之後部隊分二組,一組維持嘉義市區的治安,另一組與嘉義民兵合堵水上機場的軍隊增援。後來雅巴斯勇與民兵的主和派意見分歧,就將部隊撤回山上,答應和談的代表們則被中華民國後至的援軍槍殺,其中包括了陳澄波。事件過後,矢多一生試圖推動高山自治的理想,最後卻因為「窩藏匪諜」等罪名被補入獄後槍決。

「自治」永遠都只能成全別人的國族主義。在1980年代的原住民運動後,原住民族在正名權上取得的進展與土地、自治權之間的停滯不前形成對比,也讓中華民國殖民政權能夠採取一種口惠政治的手段來阻撓原住民族運動:一方面承認你的名字,但是土地與主權就是不給你。這種口惠政治可以回溯到原運之前,當原住民不是「蕃」或「高砂族」,而是所謂的「山胞」,中華民國藉此得以用一種稱兄道弟的方式將這些「住在山裡的同胞」納進政治上的「少數民族」框架裡,同時也形同被涵蓋至中華民族的範疇裡。這種框架即使在解嚴初期的黨外政治光譜裡,也以「少數民族委員會」的名稱,出現在當時的「黨外編輯作家聯誼會」下,進行各種原運復權的運動。時到今日,雖然「山胞」的名字不再被使用,但取而代之的卻是每當歧視原住民的爭議發生時,總是可以聽到「我也有原住民朋友」這樣的辯護語,彷彿過去中華民族主義那套稱兄道弟的特殊性關係可以內化為私人關係,成為逃避公共責任的遁辭一般。

如今原住民族回家的路上,可說是鋪滿這類滿滿的偽善,而他們背後的文化--容我提醒你們--乃是法律認可的「主流價值」。在這種關係裡,優勢族群與「少數民族」即使訴諸民主投票也無法保證原住民的權利,而且時間一久,這種在正名與土地主權之間的不對等發展,還會被殖民政權用來合法化自己的開明統治--原住民權力在這裡不是人權,反而像是政治籌碼,像是賜給妳的特權一般,彷彿多進一步就變成得寸進尺。這不只是制度如此,也是中華民國教育所養成的文化霸權的心態。事實就是在中華民國的生活裡,歧視無所不在,不論是從嚴格律法到流行影劇裡,皆一次又一次地證明,歧視不但是其主流價值的內在成份,更突顯出殖民政權的暴力本質。


觀光與原住民藝術

這些口惠政治在當代台灣也常以「多元文化主義」來包裝,透過虛構的承認政治(politics of recognition)來懷柔原住民接受所謂的現實。這表現在張恩滿的作品裡,則是構成了各種對比:當Nabu與Panai共同在舞台上歌唱時,這一幕象徵了自我認同如何在創作中自我實現,但是同樣的現實又時而在他們追尋自身傳統的路上橫加阻撓、粗暴的干涉。

這些對照也彰顯出原住民自我認同的實現,仍然被中華民國設置在一種再現政治裡的特定困境裡。從1960年代開始,原住民族原本的經濟邊陲地位開始被轉化成為對觀光事業的依賴經濟,表現在一系列以「促進地方經濟」為名的大型原住民文化村的建立。以南投著名的「九族文化村」為例,它是由企業家張榮義成立於1986年,籌備期間獲得藝術家顏水龍與日治時期的人類學家千千岩助太郎(Chijiiwa Suketaro),以及台灣幾個原住民文物藏家的幫忙。這個遊樂場讓許多人的小時候相簿裡增添了幾張穿著所謂原住民族服裝、站在「山寨」前的家庭溫馨大合照。在這些照片的背後,則是當地原住民族與文化村間的商業關係:族人受雇於文化村在園區內表演自己的傳統祭舞給不相干的觀眾觀賞。

在這類文化村的周遭,則有許多紀念品店或是藝品店,店內除了陳設台灣的原住民風格藝品外(不一定是由原住民製作),也會進口非洲或東南亞各地的工藝品,共同當成具有「原味」的原住民傳統來陳列、販賣。謝世忠認為這種現象表達的是想像的「泛第四世界部落文化的濃縮傳統」(謝世忠,2004:135),不過與如此難念的術語比起來,它更有可能來自於大眾對於「原始藝術」的想像。

原住民族的藝術創作相當程度受到這種觀光經濟的制約,其中也隱含著現代藝術既定的範疇框架。當他們在藝術上追求自己的傳統表現時,他們對部落生活裡的種種器物的學習在現代藝術的範疇裡往往被界定為「工藝」品,意即地位次於純藝術。另一方面,對現代藝術的純形式主義教條而言,它並不特別關心具有特定民族「內容」的作品,而這類原住民創作往往會被歸類於非西方下的「原始藝術」(primitive art)範疇。

這些來自經濟上與藝術上的既定界域,對於想要成為現代藝術家的原住民而言經常同時是種現代藝術的理解與限制。早期的藝術家,例如為花蓮亞士都飯店工作的雕刻家袁志寬會從非洲雕刻上學習雕刻技法,其他如1980年代的賈瑪拉‧古流(中文名:周錦松)也曾從畫冊上學習雕刻非洲面具。(簡扶育,1998:198)

然而,即使是現代藝術本身也不是透過空氣向所有人傳播,而是在資訊的接收與詮釋權上反應出在地的政治生態。相對於原住民藝術家,所謂的城市「藝文人士」--盡管他們也是半吊子--仍舊掌握著藝術現代性的詮釋權力。例如《雄獅美術》曾經在1972年企劃過一個「台灣原始藝術特集」(《雄獅美術》,1972.12),之後又在1991年企劃了一次「新原始藝術特輯」。在第一個專題裡,所謂的「台灣原始藝術」清一色是由中華民國的收藏家提供他們的原住民藏品,還請來了趙二呆這個「國畫」家來寫文章。到了1991年的專輯,或許是原運的關係,當時的編輯部開始找原住民族的藝術家,雜誌編輯部一方面採訪他們,另一方面也在物色展覽對象,最後選定了陳文生,為他舉辦個展。也因為這次個展,「頭目哈古」(一九九一.五,雄獅畫廊),「陳文生的名字變成了哈古,也算還回他原來的族名HACO了。」(《雄獅美術》,1991.5,頁108)

藉由展覽的題材特色考量而恢復族名,縱使現代感也是考量要素(就這個展覽而言,所謂的現代感其實較接近一九七○年代中華民國的鄉土主義),其中也反映出族群政治的不平等也決定了藝術政治裡的權力關係。由這種權力關係所決定的「原味」其實概念與藝品店考量的「傳統」氣氛營造並無二致,原住民的身份認同也因此變成單純的廣告修辭。在1990年代,也有部分藝術家試圖在形式上突破這種「原味」所設下的限制的困境。以Rahic Talif為例,他以漂流木作為創作媒材,作品不再特意以圖騰性的部落符號元素來創作。這樣的作品卻在1996年被東部海岸國家風景區管理處以不具原住民特色為由退件。很明顯地,無論是現代藝術的詮釋或是展出機會,很大部分仍掌握在主流藝文人士與官方手上,創作形式往往只是他們指定的籌碼。

 
2014.7.3 原住民青年陣線 「觀光」觀光局行動 圖版來源/攝影工 的相簿


類似九族文化村這類大型文化園區,裡面誰是觀看者、誰是被觀看者,箇中的權力關係很明確,所以也很容易批評。不過到了現在,這類文化村的興建風潮雖然已經退流行了,可是它裡面所隱含的觀光經濟依賴背景和展演政治卻被切分開來,各自行使更大的作用。前者不用說,當然就是像美麗灣等,同樣打著「促進地方經濟」口號、惡名昭彰的大型觀光開發案,至於後者則是劃歸於官方的藝文補助、藝術季或各種部落觀光等大型活動,變成裝點政績的門面。2014年,觀光局就曾自訂該年為「原住民部落觀光元年」,明目張膽地將部落祭儀當成觀光消費商品。「如果對漢人朋友說『請你開放掃墓祭祖給旅行團 做為觀光』會讓你覺得荒謬,那麼相對的,對於原住民族來說,把我們的祭儀當作觀光對象,是荒謬無比的事情。」在一份行動聲明書中,原住民青年陣線如此說著。他們在該年七月三日「揪團」前往觀光局參觀公務員上班,四處拍照並時而對官員品頭論足,吆喝著要看官員唱歌跳舞。

張恩滿〈獵槍除罪化〉裡的排灣族傳說即是有意識地回應這種觀光視線。這個傳說是藝術家自己編出來,再配上排灣族語,其中不乏戲弄觀眾的想法。不過某方面來說,她所根據的元素也不完全是虛構。其中的元素例如做夢、精靈以及不同物種間的任意變形--男孩變成樹、花瓣變成山羌、眼淚變成溪水--經常見於原住民神話。她將這些元素刻意組構,藉由愛情與悲劇等通俗文化裡的格式作成具說服力的呈現,它一方面讓人想起像是〈巴冷公主〉之類的商業卡通,同時在劇情最後公主掉進河裡的一幕裡,藝術家將畫面處理成如前拉菲爾派畫家的名作〈奧菲莉亞〉一般,用風格化的手法誇張地凸出其中藝術構作的性質。這種性質包含了觀眾的期待與再現「原味」的企圖,最後卻以刻意過度的美學風格來削減故事寓意的重量。這些都是為了不讓自己被定著在任一範疇,並從中獲得操作的空間。

張恩滿 台灣原住民列槍除罪化 2014 影像截圖 31分40秒 圖版提供/張恩滿
John Everett Millais Ophelia 1851-1852 76.2 X 111.8 cm Oil on canvas Tate Britain, London Source/Wiki


雙年展裡的原住民藝術

早於日本殖民時期開始,在它所建立的種族分類學科被用在政策上時,原住民族的形成就已變成現代政治邏輯上的結果。然而對原住民族而言,因為被排除在現代性之外,他們的團結無法難以透過體制手段完成,而必需藉由文化上的政治不服從與暴力革命,與這些制度背後的「文明進化論」正面衝突。值得注意的是,博物館或博覽會的展示也在這種進化論裡起著推波助瀾的效果,在展示他者的文化同時,也確立了日本人的自我在文明進程中的位置。

雙年展作為跨國性質的藝術展,其國際性主要是與地區性或民族國家展示相互區別而來。這意味著藝術家在這裡可以不受民族國家或是既定社群中藝術表現的要求,進行各種實驗性的創作,因此儘管是在某城市裡舉辦,但在策展主題上是以全球性的藝術潮流作為參照對象。藉由向各國藝術家邀展,也能讓當地藝術社群得以與國際藝術社群進行交流。

 
2014年台北雙年展「劇烈加速度」 圖版來源/台北市立美術館網頁

2014年的台北雙年展邀請了布西歐(Nicolas Bourriaud)擔當策展人,他的策展主題「劇烈加速度」以「人類世」(Anthropocene)為中心,探討在人類活動劇烈影響地球樣貌之時,當代藝術如何從人與世界的關係,對生物、機器、或物件進行各種連結、移枝或交配。

布西歐對「人類世」的用法和那些關注氣候變遷的學者不同--這些學者認為人類活動會發展到影響地球環境,乃是人類無可救藥地仰賴轉換自然資源滿足存活與安全感下的宿命結果。布西歐基本上保持了這種宿命論,但是視它為藝術創作的潛在可能性,而其背後的產製基礎則是資本主義的鬼舞:意即在資本主義裡,工人無法直接拿走自己製作的產品,而跟別人一樣要用買的---他必須先與他生產的產物異離,再透過資本交換將價值賦予事物。這樣的過程還涉及一種商品拜物教,因為他還相信這個價值來自於該事物固有的本質,原有的資本交換關係則有意無意地被忽略。(就像是基督教徒相信十字架是基督精神並不妨礙我們把它當成交叉的木頭一樣)

對布西歐而言,鬼舞在當代已擴及了全球地表環境,例如企業可以透過專利權擁有亞馬遜森林裡某植物,並用以製造產品。他不認同思辨存在論(Speculative Realism)裡完全的「物件導向」式的思考,認為這種想法只是良心上的開脫,並不能讓人自人類中心論裡解脫,相反地,他認為必需正視人類無法逃離將自己當做為意識中心這件事,並主張是人把自己的異化擴及到對象物上,同時又受自己創造之物的宰制。

然而,作為一個展覽,「劇烈加速度」與觀眾之間的關係其實相當簡單,就像策展宣言中的引用杜象的話「是觀眾製作了圖畫」一樣,是建立在「互惠」的關係上。它的論述缺乏對展覽作為意識形態架構上的考量,使得這個展覽就只是提供另一個實驗藝術的場地,藝術作品的效應似乎命定地只能在展覽裡發酵,就像是湯匙裡的風暴,或者說,像個小型的生態箱。

這樣互惠式的觀眾關係像是經過時彼此眨眼睛一般,裡面有種不安的共識。這是因為展覽本身並不是一個中性的產物,相反地,它正是啟蒙主義思想用以自我證成的輔具,在殖民脈絡下更是種認識論上的意識形態工具--這一點在人類學家對殖民政策的影響李中可比看出。一旦去除這層考慮,「劇烈加速度」幾乎就只是個普遍化的主題,用以容納各種不同類型的作品---有時候我在想,這種普遍化的傾向是否也是雙年展等國際性無可避免的框架呢?

另一方面,他對「人類世」的沿用就和它原本的氣候變遷解釋一般,似乎總是無法擺脫命定論的陰影。鬼舞與意識之間的關係---因為沒有其他可能關係的解釋---註定了人與物之間的殖民關係,而這又因為他回歸「中心論」的立場而更形惡化。儘管這樣的中心已經被界定成所有關係(包括無生命事物)的輻湊點。但是這所有的關係又緊緊地被鬼舞這樣生產模式所掌握,難道這沒有地誌上的程度差異嗎?

事實上,台北雙年展的跨國際效應一直在為它在台灣的意識形態功能服務。中華民國不是一個國家,它渴望用這種國際性的聲譽來作為他在政治與文化上存在地位的認可,前述的口惠政治也必定會利用這種虛有其表的形式功夫。荒謬的是,這總是以「台灣文化」或「台灣主體性」來進行--這正是它在過去數十年來極盡所能地壓迫的事物,然後現在它才終於發現可以把這用在欺騙台灣人與外國人了。

原住民藝術的狀況更為複雜,因為他們早以長期用來為這樣的「台灣文化」定性。特別是在許多非官方的國際場合,總是會有一群穿著不三不四的原住民服飾亂跳一通的「台灣代表團」,儘管這些都在台灣的社群媒體裡引發過爭議,卻很少能夠贖回它在所謂的「國際」裡造成的既定印象。在1991年《雄獅美術》的專輯裡,也可以見到編輯逕自將原住民一併稱為台灣人,而從曾徵詢過台灣人或原住民族的同意。

巴奈於菜園旁的小竹屋 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖    

結語

「唯我一人逃脫,來與你報信」(約伯記 1:19)這是我當初在台北雙年展中看見張恩滿〈台灣原住民獵槍除罪化〉時,心中很快浮現出的話語。在雙年展裡,該作品有意識地在國際雙年展中掌握住台灣在地的脈絡,設身處地告訴我們所謂的原住民獵槍不單只是法律問題,更是由「國際」政治形構之下一段不被承認的反抗政治,與一段失落的話語。透過操作想像、紀錄與訪談的交錯出現,對照出台灣原住民在現實與回家之間所遭遇與困境。

這是一條漫長的回家之路,其中的脈絡是如此地龐雜,即使對台灣當地的觀眾而言--這點也多虧了中華民國貧乏的教育--也是如此地陌生,與原住民同處於一個島上,他們所熟知的影像其實也就是前面所說的那些觀光影像。也因此,作品也就順勢利用這種既有的形象文化來進行拆解,老實說這樣的策略即使是對外國觀眾應該和對台灣觀眾一樣有效。

但是這是個單純地宣示原住民權利的作品嗎?事實上並不是,作品裡也透露了藝術產製過程與原運間的複雜關係。在排灣族神話裡,除了作為被觀看者的女主角外,旁白也是以女聲來敘述,略微對應受訪者Panai也是傳述者的角色。然而,這樣的性別分工並未被固定下來。在神話的最後,女主角躺在河裡戲仿拉前菲爾派米列斯(John Everett Millais)的名作〈奧菲莉亞〉(Ophelia)之後,沒多久就因笑出聲來破了功。

笑聲也是作品的一部分,因為笑聲,被攝者有了自我,不再只是敘事的一部分,不僅如此這也一併終止了神話的營造。這也讓我注意到了鏡頭與被攝者的關係,例如巴奈與那布在影片中面對鏡頭時的侃侃而談,或是那布在警察違法沒收獵槍時對它們大聲宣揚理念。「中華民國有沒有執照!?」、「我們在這裡紮營都沒有問題,我們繼續討論!討論中華民國的憲法到底是在保護誰?」

這些話語的聲音都有種難以描述的特質,即使是在台獨運動者裡,我也極少聽到如此雄辯的聲明(畢竟台獨只能做不能說不是嗎):它不煽動,但是十足強悍並且極具情感張力,竟也讓我想到他們在舞台上唱歌的樣子。在既定的再現政治裡,這些社運人勢必要面對公眾面,然而因為回家之路是如果艱難,以致於我在他們面對鏡頭時,不論是面對藝術家或是在那件事的V8前,我看到這是某種命定的能力--某些時候在舞台上化為歌聲,在某些時候是閒談中的話語(例如藝術家《蝸牛料理影音訪談計畫-台九線篇》(2009)裡的訪談)而這些日常又彷彿是為抗爭的這一刻做準備。

那不是我能全然了解的日常,我只能猜想這些社運人即使在原住民社群裡也是相對少數、猜想這樣的現實於內於外時而催促著他們。然而當片尾最後一幕,參加
初鹿部落少年(獵)猴祭的小孩忽然佇足好奇地看著鏡頭時。我覺得這一刻彷彿鏡頭也在凝視著他,像是在預示著彼此命定的關係一般,其中不僅隱含著期許,同時也是種影像的宿命。

2013.12.21 初鹿部落少年(獵)猴季 取自張恩滿「台灣原住民獵槍除罪化」影像截圖 圖版提供/張恩滿


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參考書目:

1. 文傑格達德班,〈霍松安家族後裔 重建內本鹿家園〉,《原住民族電視台》,2015.1.21。
2. 公共電視台,〈有話好說:光榮獵人淪監獄罪犯!法官搞垮原住民文化?〉,《公共電視台》,2015.12.9。
3. 謝世忠,〈傳統與新傳統的現身一當代原住民的工藝體現〉,收入《族群人類學的宏觀探索: 臺灣原住民論集》,台北市:國立臺灣大學出版中心,2004。
4. 「台灣原始藝術特集」,《雄獅美術》,22期,1972.12。
5. 「新原始藝術特輯」,《雄獅美術》,243期,1991.5。
6. 簡扶育,《搖滾祖靈:台灣原住民藝術家群像》,臺北市:藝術家出版社,2008。