2017年6月2日

黃土水的難題



艋舺龍山寺內的黃土水釋迦像 2017 照片提供╱筆者


(本文原載於《人本教育札記》,335期,2017年5月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)


現代性的抉擇

日治時期雕塑家黃土水在中華民國的保釣鄉土主義中被發掘時,他在1922年與1923年的藝術宣言,卻推翻了ㄧ般人對於鄉土藝術的單純想像。當時他已是首位入選帝展的台灣人,並且在1920年初次入選後連續二年入選。他在幾次報刊訪談裡,大聲地要求我們要革除「支那文化」帶來的惡習。簡單來說,台灣人必須在現代性而非中世紀的基礎上,創造自己的未來。

他在1922年東京接受雜誌《東洋》的訪問時,謙稱自己是不善與人交際的怪人,平日只想著如何把作品做好。他在這篇名為〈出生於台灣〉的訪問裡向日本人說明台灣已不再是瘴癘之地,同時也批評大部分住在台灣的人忘卻身邊就有美麗的風景,卻沈溺於物慾的快樂,全然缺乏美的生活與趣味。位居台灣社會高位者「為了自己的癖好不惜為擁有賤妓一擲萬金,或是為了一宵之宴不惜投下百金千金,但是一聽說某知名畫家的油畫一幅要五百圓時卻渾身發軟。」上行下效的結果,「無怪乎島人蒙昧於無明,沈迷於物質萬能的卑賤之夢中」。緊接著,他批評一般家庭只知道擺設千篇一律的水墨畫,以及台灣的廟宇裡因襲傳統的佛像或是剪黏工藝。他說這些東西雖然可以討好一般人,「然而若從真正的藝術立場而言,初生之犢如我也要否定其價值。」

黃土水的歷史觀至今仍挑戰著中國本位的文化意識形態。他在1923年接受台灣日日新報(以下簡稱台日報)訪問時,細數過去二百年來先後佔領台灣的歐洲國家,以及後來的清國。對他而言這些國家帶來的戰亂,讓台灣島無法在有餘裕的環境下發展自己的文化,「號稱麗島的台灣,若能順遂地發展的話真不曉得會留下什麼樣的固有藝術。然而,現在的台灣不但沒有可以看的東西,還逐漸退化到所見之物就只是支那文化的延續或模仿罷了!」(《台日報》,第七版,1923.7.17)

由於不斷地被殖民造成的歷史後果,台灣如今就只能斷然在現代性的基礎上,逐步建立自己的文化。在做出這樣的抉擇時,黃土水當然意識到日本殖民政權的存在,不過因為將來的發展還未可知,在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有的情況下,他希望鄉民們能張開眼睛,發掘台灣這片充滿天賜之美的樂土,並期待著藝術上的「福爾摩沙」時代來臨。


黃土水 水牛與牧童 取自《台日報》,第五版,1923.8.27 圖版提供╱筆者


有力的贊助者們

黃土水的抉擇,在殖民政治底下註定是條林中路——他的生活、他的創作都與這個現實糾結難分,不只是物質上,也是思想上,這個牢籠也時時對著他展現殖民體制在現代性建設上的優越性。一直到最後,他當然仍困陷在殖民意識形態的價值牢籠裡。然而,為什麼不會呢?當整個日治時期的台灣知識份子也都告訴你「自治」跟議會請願路線是台灣人的政治目標,就如同現在他們的子孫告訴你台灣就是中華民國一樣。還有誰想要獨立呢?又能怎麼辦呢?

他對現代性的掌握表現在實證科學式的觀察,不及之處則依靠殖民地科學的輔助。為了製作首次入選帝展的作品〈蕃童〉與另一件〈兇蕃獵首〉,他去台北博物館拜訪了人類學家森丑之助,參考他的統計資料,並向友人借了蕃刀與長矛等實物製作原住民的外型。黃土水對藝術生涯的看法則交付給一種佛學式苦修的比喻。〈出生於台灣〉裡有很大的篇幅在勸說他的讀者要把握時間努力創作。他以用了佛教的比喻,人生以五十年為一個輪迴,一件好作品卻得花上許多時間,力勸讀者一起踏上藝術這個「法喜之境」。


黃土水遺孀廖秋桂於作品〈蕃童〉前面 取自《台日報》,第七版,1931.5.8 圖版提供╱筆者

這樣的比喻不算是逃避現實的藉口,因為他確實要非常努力才能維持生活。他曾自述在東京有著四、五百位的雕刻家互相競爭,其中只有百分之一、百分之二能夠算混得不錯。在報導裡,他被記者歸類在那百分之一裡,但努力之外也要看時運。

他的經濟來源之一是參加展覽,然而在入選帝展四次後,卻在1925年受到北村西望與朝倉文夫間的派系鬥爭波及而落選。據說黃土水入選帝展後曾拒絕朝倉的拉攏,也曾傳聞黃土水在帝展落選後就決定不再參展,直到朝倉失勢後才準備再次參展。他常被認為是北村西望的門徒,儘管實際上他就只是個學校老師。此外,雖然他在東京美術學校受的是現代美術教育,古老的師徒制卻是彫刻界裡的潛規則,若沒有加入雕塑名家門下六、七年就學不到東西。黃土水當然沒有那麼多時間,結果就是在校時連磨小刀都要自己摸索。

像他這樣的藝術家,似乎就只能在辛苦地追求藝術時順便加點推廣美術(或推人入坑)的社會使命感。然後社會上有能力推廣美術的,自然還是一群有錢有勢、與殖民階層交好的老爺們。有趣的是,雖然名義上已進入現代,藝術贊助仍像是ㄧ場前現代附庸風雅的貴族遊戲,至於公共藝術的大餅則幾乎沒有台灣人的份。



黃土水 顏國年木刻像 1928 私人收藏 照片提供╱筆者

黃土水必需主動洽攬這些大爺,特別是他不再參加帝展後,更要敏感地抓住接案的機會。以龍山寺的釋迦為例,黃土水在1923年回來台灣時去找台日報的漢文版主編魏清德,原本是要詢問他報社旁新開一間電影院『芳乃館』,女老闆永戶朋女士是否需要製作銅像。後來魏清德請社長石原西涯代詢後,女老闆表示因為工程超支並沒有多餘的經費。魏清德將結果告訴黃土水時,看到他失望的樣子,就留他吃晚餐,席間才有人提議以募款的方式製作佛像。

另一個例子是顏國年的木雕像。顏國年是基隆有名的商人,他已過世的哥哥顏雲年曾贊助黃土水前往「內地」念書。顏國年也是龍山寺釋迦佛像的捐獻者之一,後來在1927年當上了總督府評議會(總督府的法律諮詢機構)委員,在高砂樓旗亭舉行祝宴時,「臺北畫家黃土水君亦臨時加入」。(《台日報》,漢四版,1927.11.1)幾天後顏國年請他製作自己的雕像,油土像首次在基隆的個展裡展出(1927.11.26-11.27,基隆公會堂),之後黃帶往東京進行木刻。

黃土水也是少數獲得日本皇室垂青的藝術家。黃土水曾在1922年受總督府委託雕塑「帝雉」與「華鹿」奉獻給攝政宮,即裕仁太子,隔年太子來台巡視時,曾在台北行宮賜他「單獨謁見」。另一位皇室成員是久邇宮邦彦王,是裕仁太子的岳父,他在1928年初要黃土水為他與太太作胸像,黃土水為此要跑到他在相州熱海(位於日本靜岡縣)的避暑別館一個月,每天一小時戰戰兢兢地在旁作速寫。

黃土水為日本皇室攝政宮製作的〈帝雉〉取自《台日報》,第七版,1922.12.3 圖版提供╱筆者
黃土水與久邇宮夫婦及其胸像合照 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者

看樣子,日本藝術圈也沒那麼現代嘛!不曉得黃土水有沒有這樣想過?

然而他的生計與聲望就是在這樣的環境下維持與養成。一方面,台灣總督府顯然將他當成殖民教育的樣板,在有需要的時候就拉他出來當門面跟皇室交代,而他自己似乎也感懷於皇室的看重。在台灣人的一方,也將他的成就當成台灣人的模範。龍山寺的釋迦像募款就是以他曾入選帝展為號召,儘管他不曾參加文化協會或任何美術團體,在他於1930年過世之後,友人仍為他辦了遺作展。台陽美協成立後,還在1938年為他與陳植棋舉辦紀念展。


龍山寺的釋迦像

與周旋在達官貴人間的官場文化比起來,龍山寺釋迦像的募款在黃土水的藝術贊助裡顯得十分特殊。它一開始起因於寺廟改築,當時艋舺龍山寺因為距離上次改築已超過半世紀,廟體有坍塌的危險,於是就在1920年開始募款進行改築。

如前所述,黃土水在1923年受魏清德委託製作這尊雕像時,其實是無心插柳的結果。當時魏清德讓黃土水選擇做觀音或是釋迦像,黃告訴他觀音全台到處都有,釋迦像較少見,因此就決定製作釋迦像。魏清德後來募得了一千四百圓,捐款者包括了辜顯榮、顏國年等人。魏清德還告訴黃土水,因為是藝術品的關係,所以不設期限,但求盡善盡美。後來這件作品製作歷時三年多,比他的帝展作品或其他委託作品還久。直到1926年12月黃土水才將作品由東京帶回台灣,供奉在龍山寺裡。

作品花費那麼久的時間,或許也是因為黃土水求好心切之故。如同製作「蕃童」一般,他詳細地考察了佛教的資料,最後選定了「岀山釋迦」作為題材。這個題材是釋迦在雪山苦行林修行六年後,離開山裡的樣子。從宋國以後,這個故事就常見於水墨畫中。黃土水的參考圖像是南宋畫家梁楷的同名作品,本作約於七世紀時自宋國傳到室町幕府,是「東山御物」,意即足利義滿將軍的藏品,後來在幕末時期移到京都本願寺收藏(目前收藏於國立東京博物館)。黃土水或許是從當時的出版品中知道這件作品,或者也有可能親自看過。(鈴木惠可,2015:111)


梁楷 出山釋迦圖 十三世紀 東京國立博物館 圖版授權╱公有領域

他並未完全模仿水墨圖樣,而是將釋迦視為一個印度人,從人體雕塑的角度來考量,並仔細思考典故裡的情境。人物雙手合十,身穿袈裟,身形修長,因修行而皮肉相貼。不同於傳說中出山後目光如炬,這裡的釋迦閉上眼睛凝神養氣,原畫裡略為誇張的鬍鬚與飄蕩的衣擺,在這裡被更為寫實的表現所取代。

釋迦佛像安置在龍山寺後,陳澄波的油畫作品也在1928年11月10日奉納給龍山寺。陳澄波在1926年繼黃土水之後以「嘉義街外」入選帝展,後來隔年他在台北舉辦個展時(1927.6.27-6.30,台北博物館),台北的萬華人士也醞釀讓這位帝展入選的台灣人作品奉納進龍山寺。這次募款同樣由釋迦應援團的班底籌備,因為是西洋畫的緣故,價格不若木雕昂貴,因此募款過程更為順利。陳澄波在個展後開始動筆,後來這件作品〈龍山寺〉在1928年的台灣美術展中獲得特選。得獎後奉納在龍山寺裡,與黃土水的佛像一起放在會議室裡。

陳澄波 龍山寺 1928 取自《台日報》,第七版,1928.9.30 圖版提供╱筆者
黃土水曾經花時間考慮釋迦像在龍山寺該如何擺設的問題,目前無法得知放置在會議室是他或是廟方的安排。過去他曾批評台灣寺廟裡的傳統作品因襲故舊,如今因為偶然的機緣,他的釋迦像也進入了寺廟裡——或許他也發現擺設在雕梁畫棟的廟殿裡顯得格格不入。過去他也曾批評台灣寺廟沒有像京都、奈良或日光各處的神廟佛殿一樣,珍藏著名彫刻或繪畫。如今與陳澄波的〈龍山寺〉擺在一起,龍山寺也就和日本的神廟佛殿一樣有著優秀的藏品,而且還是現代作品。

換言之,黃土水從現代藝術的宣言,以及台灣人的「舊慣」裡找到一個偶然的切入點。它將文化政治推進了信仰空間。事實上,龍山寺在當時偶爾也被當成展覽場地,更重要因為與神社信仰不同,它也是屬於台灣人的展覽空間,更妙的是這還是由大爺們出錢出力維持,成果則是由台灣民眾所共享。如今,因為有著黃土水與陳澄波的作品,龍山寺也像日本明治時期的「油繪茶屋」一樣,緩緩地將台灣美術史推向奇妙,但是短暫的現代化開端。(木下直之,1999:173-214)

龍山寺釋迦像的木雕原作在二次世界大戰時,因空襲而被燒毀,目前所見的「出山釋迦像」是從黃土水當時製作的石膏模翻製而成——當時他為了感謝魏清德,將石膏模交給他收藏,作品就這樣意外地躲過了戰禍。


出山釋迦的意義

黃土水與這個釋迦像之間其實還留下了一個問題:它對藝術家而言代表了什麼?表面上看來,釋迦瘦骨嶙峋的神態有如辛苦的黃土水,但是出山釋迦傳達的意義卻比苦修更為深刻。簡單來說,悉達多王子在雪山苦行林修行六年後,最後覺悟到的是苦行無益於修成正等覺——亦即最高的覺悟——所以才決定離開山裡。離開山裡後悉達多也曾造訪名師,但是他們都無法提供滿意的答案,最後他下定決心以他自己的方式來修行,最後終於修成正果。

換言之,悉達多離開時不只身心疲憊,其實也帶著迷惘。

因為釋迦像創作的年代長達三年多,很少人注意到黃土水創作這尊佛像時,其實是他發表〈出生於台灣〉之後的一年,隔年他更清楚地強調了台灣美術不該是支那美術的延長。在後來的幾年裡,我們只能猜想這個不設期限的贊助方式給了他一些思考的空間:或許在這樣拔尖的藝術宣言裡,聰明的黃土水也很快意會到殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫。在人生只有五十年的佛教比喻裡,他試著傳達自己的抉擇並非只有努力,而是充滿著反覆論辯與對自由意志的懷疑:那些年他所獲得的榮譽,帝展也好,皇室給的榮耀也好,傳述於日本人之間是「作為殖民的楷模」,傳述於台灣人之間則是「對抗殖民的典範」。

所有的這些都集中在對他努力的肯定,卻總是迴盪著異樣的違和感:一直努力,真的就能解殖嗎!?黃土水彷彿從出山釋迦的故事裡照見到了這種殖民理性的隙縫,卻無法真正地放下這樣的苦行。箇中的感性結構極為微妙,對殖民地下的台灣人而言,卻又不是無法理解:在自治的政治框架裡,民族註定無法找到自我,追求現代性對黃土水從來就不是問題,真正的難題是那永遠被迫徘徊在自欺欺人與自我放棄的人生。

由此而生的龍山寺釋迦像也因而意外地成為他,以及所有殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖。

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參考書目:
1. 尺寸園(魏清德),〈龍山寺釋迦佛像和黃土水〉,《台北文物》,8卷4期, 1960年2月,頁72–74。
2. 木下直之,《美術という見世物》,東京都:筑摩書房,1999。
3. 黃土水,〈臺湾に生まれて〉(出生於台灣),《東洋》,1922年3月,頁182-188。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁126-130;下冊:頁168-173。筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
4. 黃土水,〈臺湾の藝術は支那文化の延長と模倣と痛嘆する黃土水氏〉(台灣的藝術係中國文化的延長與模仿——黃土水痛嘆),《台日報》,七版,1923年7月17日。收入顔娟英編著,《風景心境: 台灣近代美術文獻導讀》,臺北市: 雄獅美術出版社,2001,上冊:頁131-132;下冊:頁174。筆者筆者在本文對書中的中文翻譯略有更動。
5. 鈴木恵可,〈邁向近代雕塑的路程—黃土水於日本早期學習歷程與創作發展〉,《雕塑研究》,14期,2015年9月,頁87–132。
6 .張育華,〈日治時期藝術社交網絡的建構—以雕塑家黃土水為例〉,《雕塑研究》,13期,2015年3月,頁117–76。
7 .顏娟英,〈導論:徘徊在現代藝術與民族意識之間—台灣近代美術史先驅黃土水〉,收入《台灣近代美術大事年表》,台北市: 雄獅美術出版社,1998,頁VII–XXIII。