Underhill Contemporary

以身度量的當代機械鄉愁──劉瀚之2011年個展「流汗之夜」

2011-10-11T17:14:00.004+08:00

劉瀚之2011的個展「流汗之夜」展覽海報(圖片來源)

一、前言

劉瀚之2011的個展「流汗之夜」(2011.8.11-8.21)日前於南海藝廊展出，內容包括了五件機械裝置作品、鉛筆素描、圖文印刷輸出與錄像。這一系列的作品皆有機械的外觀，回應日常生活中不經意的需求，乍看之下平易有趣，其實是經過一段反覆流轉的創作手法所製造的效果。

「流汗之夜」的海報或許正適切地表現出展覽給人的整體氛圍。海報中有一張床，床上有一個熟睡的人，背向觀眾。床下則有一個人面對觀眾，戴著帽子，穿著正式服裝，拿著麥克風唱歌。就如同展覽中的作品，遊走在生活與藝術創作之間，有著不同面貌，卻又彷如硬幣的正反面。

用複雜的機械裝置來滿足簡單的欲望，是這次展覽作品的基調。進入展場，首先可以看見一台「書本風扇」(作品本身並無題名，這裡是筆者為說明方便所加，下同。)這件作品由木桌、機械裝置與書本組成，機械裝置裝設在桌板邊緣上下面，由插座供電。桌面切出必要的洞口以讓連接齒輪的履帶通過，約二三組由齒輪轉動的槓桿作周期性的運動，以達成規律的翻書動作，使其像是扇葉般，讓趴在桌上的人吹涼。放在桌面上的書本是個很厚重的書本，(仔細看可以看見內容是吳汝鈞《純粹力動現象學》的繁體版，不過很抱歉，我實在看不動這本書。)封面外紙被剝除，置於機械裝置中間，任由橡皮輪子翻動。

除了機械裝置本身，周遭牆面上還有圖文輸出、素描、錄像等文件般的記錄。如「書本風扇」旁邊有一張素描例示機械的功能，而在另一件「文字閱讀器」裡，作者設計了一個類似單輪車結構的機械裝置，讓人推著走時，可以同時閱讀儀表板位置上、由輪子牽引捲動的卷軸文字。展場牆壁上有一個螢幕與一張照片，記錄著運行閱讀器的狀況。展場另一室展出作品「觀景窗」、「儀容整理器」、「拉衣領機」，大抵也是類似的呈現方式。

二、美學微調的機械

劉瀚之在這次展覽中所展出的機械作品，在調性上不像如許唐瑋的平面作品般，提示出某種科技未來式的意象，相反地，他的作品具有某種古樸的特質。這些作品令人想起英國維多利亞時期發明家對機器的狂熱：試圖以機器來處理生活中的需求，熱情的投注最後往往成就出許多古怪而笨重的成果，如縫紉機、洗浴機，以及附圖這件令人莞爾的瘦身機。

某方面來說，這些工業革命初期的維多利亞機器連同劉瀚之的作品，都讓人不禁覺得還是雙手萬能。不過劉瀚之的作品脫離了機器的進化史，它不像勝家縫紉機或蒸汽火車，變得越來越精密輕快，越來越符合使用慣性，甚至本身也創造了需求，成為生活中的重要事物。相對地，藝術家的機械裝置把書籍當電扇、以及推著走的閱讀器、安置在肩上的觀景窗等，對於講求效率的現代社會而言既瑣碎又缺乏效率。這聽起來像是貶抑之詞，但事實上，作為藝術創作，某種對我們而言更為熟悉的事物開始從這種功能失調中產生。這種貌似因應需求而生，最後卻懸在無用之用的狀態，或許即是劉瀚之的作品純粹力動來源之一。

這些作品都附加在日常生活中原本是舉手之勞的舉動，從實用的角度來看，這這些機械裝置是藝術家自我設定目標並持續思考、解決問題的成果，它們並不是用既有的東西拼湊而成，而是重新創造。事實上，一旦我們試圖想像自己去製作這樣的裝置時，馬上就可以明白，它需要花大量的時間在機器的微調上，這樣的勞動所為為何？首先，這樣的成果使它的作品具有量感，讓人無法忽略它們的存在。其次，這樣的微調意味著大量的手工，而劉瀚之的作品也與維多利亞機器一般，某程度上保留了手工品味上的要求，例如書本風扇的木桌與整理儀容的皮帶。

除了選材，這些作品的創作大多發想於當代日常生活中所進行的美感活動。例如，以「閱讀器」而言，比較牆面上的照片記錄與作品，可以發現裝置上上的文字是手寫，而且每幾段文字間就隔出一大片空白，並非像圖文輸出上的排版文字般等距地排列。空白的長度不只是因為考量到齒輪運轉的速度，事實上也為所謂的閱讀創造了「時間性」，形成了朗讀時才有的韻律。除了閱讀器外，被設計放在肩膀上，取代雙手食指和拇指的「取景框」更是一種類同相機的視覺儀器。

事實上，「取景」的觀念普遍在「流汗之夜」裡的作品，由於這些機械的作用比指甲刀還要特定，因此像整理儀容、趴在桌面睡覺，甚至是拉人衣領等生活經驗，在牽就機械特定功能的同時也被片段化。換言之，這些作品並非「迎合」這些生活經驗，而是以自身的存在讓這些小動作顯題。

三、日常生活的陌生化與回歸

藉由機械來抽離生活經驗中的片段，「流汗之夜」中的系列作品從一開始就具有某種陌生化的特徵，其中的策略也使他不同於其他機械裝置作品。例如與邱昭財「疲軟世界」(2009.11.7-12.5，台北市非常廟藝文空間)中的作品比較，劉瀚之的機械作品像是某種實驗機。這些機械動力構造外露，如「儀容整理器」看起來更是大費周章，盤根綜錯。相反地，邱昭財這一系列作品，以大眾熟悉的圖像為題材，外表極度包裝、打磨潤色，難以窺視黑色外殼底下的機械構造。

這樣的差異對應的是作品與觀眾，或使用者間的關係。在「疲軟世界」裡，觀者與作品間的互動是拉出作品底下小洞中的繩索，使頂端下垂的政治人物、101大樓、西洋棋子直挺，放鬆繩子後則漸次地回復原狀。過程中觀眾僅能夠聽到內部機械轉動的聲音。「疲軟世界」在觀眾的操作上具有一種隱然的規範性，這是因為作品著重在圖像的意義而非機器，而這些包括了政治人物、建築以及藝術典範的圖像，其傾倒的姿態所隱含的象徵，也使他的作品免於變成單純取悅觀眾的玩具。

相對地，「流汗之夜」的作品並不是土耳其人下棋機，機械裝置就是它的外表，並且允許你近看它的原理。事實上，當我們仔細地從中爬疏各項動力裝置的連動關係時，會明白内部機械原理並不如它們的外觀所顯示地那麼複雜。它的科技水平大致上就與一般人在日常生活裡的操作能力差不多。這樣的作品如果是用其他更高階的替代科技會拉遠與觀者間的經驗距離，但是比起用鞋拔來抓癢，要顯得更具原創與美學化──因為其實從作品對力學原理應用的方面來看，它們並沒有什麼多餘的零件，具有某種功能主義的考量。

除了坦率的機械原理以外，「流汗之夜」裡的作品十分貼近身體，卻不全然考慮到舒適感或人體工學。「觀景窗」、「儀容整理器」、「抓衣領機」像衣物般地穿在身上，或如「閱讀器」般隨著身體移動。這些機器作品像不完全及物動詞一般，無法單獨存在，機械本身依附身體之餘，又以繁複的機關和重量顯示自身做為藝術品的存在。兩者相反相成，造就出某種延遲性滿足的效果。相對地，「疲軟世界」在回應觀眾的欲望上，則是相當地即時性，來得快去的也快，幾乎讓我想把它對應到某種較為冷淡（aloof）的社會關係上。

這種慾望延遲的效果，可以透過另一個比較來區別出其進一步的策略特徵。在「抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事。」(2009.7.4-8.2，誠品畫廊)，廖建中的作品「機車人生」裡，他拼湊出一台哈雷機車，並改成以腳踏板產生動力。在影片中他踩著這樣的哈雷機車上觀音山，緩慢費力地繞過墓地旁的彎道。一生中唯一的一台哈雷，沒有沉著陽剛的引擎聲，相同的只有機車外觀，以及頂著太陽駕駛，卻少了速度的掌握。

藝術家在象徵的操作策略上相當地明快簡潔，在迎合「每個人一生中都該有一台哈雷」廣告辭令的同時，又很快地移除了其男子氣概意象中的幾個關鍵屬性，將其去勢，事實上也等於終止了這樣的欲望在商品化的消費邏輯裡繼續增長。更有趣的是藝術家本人在其中所扮演的角色，在觀音山的同一條路上，他扮演著對欲望窮追不捨、也試圖推延欲望的個體，而在影片中，這種狂熱追求者的形象，顯然也是一種諧擬(burlesque)，而這種諧擬透過其中身體的勞動，正與作品的標題「機車人生」中一語雙關的修辭風格相符。

劉瀚之的機械同樣具有延宕慾望的作用，但是較少諧擬的成份。他在「流汗之夜」裡，異常認真地看待這些日常生活中的不經意的動作，將它們放大，使其具有重量。「流汗之夜」的作品有種誇飾的意味，但又不會太過，而他與廖建忠的不同之處在於他讓這種誇飾變成一種意象性的風格，重新置入那個被他擾動的生活脈絡裡；相對地，從一開始就利用既有的事物形象，廖建忠的哈雷機車懸置這種風格意象的再造──這是廖建忠簡潔明快的創作策略之一，對劉瀚之而言卻是另一個階段的創作。

四、藝術家的姿態與日常生活的脈絡

慾望的延遲以及誇飾的手法。劉瀚之與邱昭財、廖建忠的比較大致地是以機器與日常生活間關係作為比較的前提：它們皆以慾望作為驅動力、或多或少對立於工業生產線製造的「產製機器」。這些產製機器大量包圍我們的日常生活，我們之所以能習以為常，不僅是它們回應著我們的欲望，規格化也是它們得以透過商品化的邏輯融入我們的生活之故。

相對於規格化，「流汗之夜」透過展覽布置提示出作品的背景生活脈絡。作品外的文件記錄不但例示出機器的使用方法，文件本身，如照片與素描，其實也加強了作品本身「取景」的特徵。透過美學式的轉化，它們是展覽中建構日常生活的重要元素，對觀眾而言，它們是串聯機械作品和己身生活經驗的觸媒劑。

這種轉化對「流汗之夜」特別重要，因為展覽中的機械是禁止觀眾操作的。這樣的作法或許並非為了吊人胃口，懸宕觀眾的慾望，但也不見得是一般性的參觀禮儀。這些脫離規格化的作品需要特別的照料，它們不像成衣那樣，分成幾個尺寸，每個人再照號碼穿入洞中；這些作品也需要特殊的手勢來操作，特別是儀容機器，線在穿過重重的滑輪後能夠拉動衣角和領口，多少需要特定的手感與習慣。

事實上，這些作品的尺寸一開始就是以藝術家本人的需要而構成的──說穿了也沒有什麼好奇怪的──而且在長時間反覆地微調當中，顯然手感也已經融入成為藝術家本人的習慣裡。

這為展覽中的作品，連同牆上以藝術家為主角的文件記錄，設定了一種有趣而不狎人的藝術家姿態。這樣的姿態成功地在藝術家的身體、作品的創作策略以及作品展示的生活脈絡間取得平衡的狀態。展覽中的機器不僅不會顯得格格不入，反而經由美學化的手段彰顯出作品的特色。藝術家的姿態在這樣的生活中站穩陣腳，但是並沒有讓人覺得過分自戀的私人細節。

五、結語

在藝術家自我設定的創作目標上，「流汗之夜」裡的機械裝置是個成功的完成之作。它不像某些哈哈哈哈的作品，打著日常生活名號，實則不過是布爾喬亞藝術家在自我生活中攪屎之作。

劉瀚之的作品的不同之處在於他能夠保持距離，直視藝術產製中的藝術實踐與生活的關係。這是他作品中動人的力量所在，然而其中的潛能尚未被全面地開發，這是因為他或多或少地忽視了機械對日常生活的主導力量。

在各種人為建構的社會現實裡，機器會有不同的屬性，而不僅僅是工具(implement)而已。它並更為基本的層面上決定日常生活的節奏感。例如我們現在的時間感大多是基於機械時間的刻度與標準，而這套系統其實是在工業革命後才較全面地普及，並配合勞動分工的細緻與專業化，將時間切分為工作與休閒，同時也在空間上界定出公領域與私領域。

在我們視為基本常識的面向上，機器與整個日常生活的格局密切相關，而其中幾個例外的生產體系裡就包括了藝術創作在內。「流汗之夜」的作品打開了這種例外生產體系的一個面向--我們在日常生活中的人工製品幾乎都是規格化的產物，一但脫離規格與制式數量，手工馬上會面臨到材料，以及更重要的時間成本考量。然而，儘管在展覽中藝術家的姿態在平凡中獨樹一格，但是更大範圍的層面上，藝術家與主流日常生活間的張力並未進一步地開發，彷彿面臨到某種臨界點而裹足不前。

這樣的臨界點，其實是我們生活經驗的共同極限，也是藝術家在以日常生活作為創作對象時，都會面臨的疆界。這樣的疆界將會清楚地對我們展示出：我們所謂的日常生活，其實就是「我們的」日常生活，並不具備普遍性。其中隱含的特定性同時也是經驗的、知識的，事實上也是價值觀的疆界，會暗中阻撓藝術家進一步挖掘各種更具普遍性的議題。在展覽與作品調性上，「流汗之夜」是個成功的調和之作，但是這樣的調性，「我們的」生活風格，或許也是應該要被超越的對象。

藝術創作者職業工會：行走在藝術創作與社會行動之間

2011-04-12T02:56:00.012+08:00

前言

老實說，我並不特別關心活彈藥......

兩個月前，2月19日，一群藝術家在捷運圓山站旁的小公園，花癡博覽會的入口旁邊集合，進行一些法定集會與投票程序後，正式宣布「藝術創作者職業工會」正式成立（以下簡稱「創作者工會」）。從今而後，「藝術創作」，包含表演藝術、視覺藝術、藝術類電影與藝術策展評論，已被承認是一種職業，可以申請加入工會，享有勞健保、正式身分工作者等權益。創作者工會開始籌備時碰到的主要困難在於過去「創作者」並不是勞委會認定的職業項目。為此，工會籌備會在2009年6月透過台北市勞工局函行政院勞委會，要求新增藝術家職業項目，卻被勞委會拒絕。勞委會諸公們態度消極，要求藝術家像以前一樣選擇其他工會靠行，並不打算新增職業項目，籌備會後來發動聯署與遊行，並在12月再度透過北市勞工局遞送申請書。2010年籌備會在5月與8月兩度赴勞委會說明什麼是創作，其間還發生大陸藝術家補助事件。就在8月9日籌備會第二度前往勞委會說明，官員表示如果藝術創作可以算職業，那「家庭主婦是否也能主張組成工會？」的同一天，「藝術創作」忽然就被通過新增為職業項目。後續的籌組程序才得以進行。

一、頓挫經驗的反發

成立後的創作者工會，最大的特徵就是其法定會員身分不只包括美術創作。工會開始籌備時，許多表明支持的「回應者以音樂人居多，電影創作聯盟也有意加入，但尚未見到目前在主流市場上名利雙收的個人創作者的聲音。」這些支持者當中還包括了劇場工作者，在2008年，由「每週看戲俱樂部」發起的一場座談會裡就曾提到籌組工會，而他們面臨最大的問題同樣是勞委會的阻撓。隔年湯皇珍正式運作籌備工會事宜後，在其中一場座談會裡，邱尚青（邱婷）也表示「對於劇場或藝術工作者的身份認定，已經討論很多年政府卻一直沒有去執行」。藝術界人士共同發起工會似乎目標一致，除此之外在與官方周旋的過程裡，面對官方質疑何以在藝術家之外，另外來要成立「創作者」時，工會召集人湯皇珍表示成立後的工會將不只涵蓋美術創作者，還包括了文學、建築、服裝設計從業者，最後則以「藝術創作」增列，內容前已述及。

不過，擴大創作者的適用範圍不僅是因為方向與策略上的考量，使他們共同行動的背後動力或許是過去共同頓挫經驗的反發：華山藝文特區。要概括華山酒廠如何從「藝文特區」變成現在的「文化創意」園區，最好的標題應該是「文化官僚走向狗屁之路」。眾所周知，在1997年華山酒廠原本被官方規劃為立法院的預定地，後來在藝術界共同爭取下成為第一個藝文特區，這個好不容易爭取到的場地，在由「中華民國藝術文化環境改造協會」刻苦經營六年多後，最後卻被官方轉包給商人，後來更變成現在所謂的文創園區。藝文特區被強迫轉為營利取向的場所不只影響美術，也影響了對於場所更為敏感的劇場表演。在台灣赤貧的創作環境中，對難以奢望固定表演場所的劇場表演者而言，華山是不可多得的展演場地，如今場地營利取向的要求直接抑制了小劇場的發展空間。

華山事件或許也將成為不同類型創作者間的集體記憶。1997年藝文界開始爭取藝文特區的導火線之一是金枝演社「侵占」該地演出《古國之神──祭特洛伊》，使得導演王榮裕被警方拘留，而創作者工會召集人湯皇珍也是當時成立華山藝文特區的發起人之一。藝文特區成立後，藝術環境協會也曾經嘗試推動工會的成立，最後或許因種種困難而未成功。目前在華山藝文特區的網站裡，對於這個時期基本上只是輕描淡寫，年表也完全以官方的政策為內容（當然了，這個年表很小心地引自別人的著作，不是文建會自己作的），完全忽略前人的努力，對於該場地變成商業場所，則描述為「同時為解決華山長期藝術表演權與公民使用權之間的爭議，乃整併調整為『創意文化園區』，作為推動文化創意產業之特別用地」。在華山事件後，對應著藝文創作空間的壓縮與自由創作的精神受到商業化威脅，加上金融風暴衝擊藝術界，成立以創作者為主的工會更顯急迫。

二、藝術體制與前衛性

除了華山事件以外，創作者工會應視為1980年代繼北美館、各地的藝術學院相繼建立後，藝術再次地進入社會機制中，另闢戰場。1980年代的藝術發展其實也重合著自主工會運動激烈發展的開端。這項運動以苗栗遠東化學工會為先聲，其後還有桃園客運工會（當時成立的自主工聯也聲援這次創作者工會的成立）。對於這些運動的內容，容或已有相當的著作，這裡僅能很膚淺地指出它們發生的背景：首先當然是1987年解嚴。在戒嚴時期，企業內雖然也有工會，但幾乎都是黨國資本所控制的「閹雞工會」，此外每個企業裡另外設置「人二室」，像是學校的教官一樣監控企業內部的人事活動，在這之上，戒嚴令更明令工人不准罷工，也沒有結社自由。

另一個因素是《勞動基準法》（以下簡稱《勞基法》）的成立。由於國民政府以廉價勞工發展加工產業（愛拼才會贏是台灣史中最狗屁倒灶的神話），加上美國國內保護主義的抬頭，美國政府遂以工會自由化的問題對國民黨政府施壓。在美國的壓力下，國民政府在1984年制定了《勞基法》，但是並未切實施行。解嚴後，《勞基法》與後續的法令轉為解嚴後的工會運動提供了法源依據，也使得這個時期的工會得以「順法抗爭」（rightful resistance），照著政府自己創制的法律進行抗爭。（註）

美術儘管長期以來都有體制與反體制的說法，但是一直要到1980年代，在北美館、藝術學院相繼建立，甚至是稍早建築與與公共工程將公共藝術品納入工程經費的百分比內時，反體制的對象以及體制的界線才逐漸被明確化。當時受到謝德慶啟發的行動藝術雖然早在1982年就開始針對體制進行衝撞，但是比起黨外政治的街頭運動，更直接受到衝擊其實是藝術創作前衛性的界線問題。和工會一樣，行動藝術的發展當然也與解嚴有關，然而後來在所謂的社會風氣逐漸「自由」下，行動或走向街頭的批判效力卻忽然頓失重心，例如1988年當自主工會運動正方興未艾時，陳界仁開始走入八年的漫長自我反省，一直要到1997年或更晚以後，關於國家體制中的隱性暴力才逐漸成為他的創作主題。

藝術創作與社會行動之間還橫隔著對前衛性的恆常要求，相對地，自主工會直接面對著勞資中硬核資源的權力關係，其發展意外地突顯出其重要歷史意義：儘管後來受到官方與資方的打壓而勢力銳減，但是工會運動仍然比藝術更早揭開解嚴後的自由幻象。這樣的比較絕非毫無意義，它隱約透顯出當藝術決定與社會行動結合時，「前衛性」不見得總是能達到創作者所想像的效果。相反地，這樣的結合其實正意味藝術不再能獨立，或是無視於其他領域的挑戰：它不能再單方面地將前衛等同於現實，更不能等同於社會批判。

但是另一方面，前衛性無法被迴避，否則藝術家這樣的類別就沒有存在的理由。它與現實多少具有某種辯證關係，形成某種艱難的創考思考。王墨林的劇場作品在1980年代清楚地反對美術館、國家劇院等體制內的場所，1988年他與周逸昌、王俊傑、黎煥雄等人與蘭嶼的反核廢運動者夏曼‧夫阿原（漢名：郭建平）合作策劃「驅逐蘭嶼惡靈」行動劇，該劇被認為是藝術首次與社會運動結合的創作。但事實上原本規劃好的行動劇到了蘭嶼時，因為複雜的地方派系與台電的關係，使得原本的行動劇變成「製作海報、傳單、道具、六個大布偶而已。」。儘管王墨林後來認為所謂的「演出」就是現場參與抗議的全體人員，也不想將自己限制在既定的美學框架中，但作為藝術第一次結合社會運動的嘗試，製作的道具幾乎從屬於反核社會運動裡，而他也承認「在『真正的美學』上，行動劇場還要去摸索。」(《民眾日報》，1988.2.25，轉引自王墨林，《都市劇場與身體》，台北市：稻鄉出版社，1990，頁341。)

如果說，創作者職業工會的成立使創作者能在社會上的安身立命，那麼前衛性就是藝術家的職業身分的認同（但前衛性不見得會受到社會大眾的認可，而這也是「藝術家」作為一項「職業」時所面對的質疑）。所有類型的創作者都是以此作為共識，彼此互爭高下，創作者工會則給予這樣的競爭更為公平的現實基礎。「前衛性」無疑的是個開放性定義，對前衛性的追求是否阻礙或促進社會現實，這樣的問題答案也是開放的。但這樣的問題要成為真正的問題，前提是其中的矛盾必須被面對，創作者必須讓自己置身其中這種思想的困頓裡，去思考整體藝術的前衛性訴求是否有其根本的界限，以及如何去突破。這些問題直到今天其實還在很初步的討論階段，而藝術創作與現實的關係，事實上也正影響著藝術家願意對於創作者工會付出多少心力。

三、創作者工會：局限與遠景

創作者工會成立不同於自主工會「順法抗爭」，而較接近於「立法抗爭」（在一些援引眾多「現有」勞工法規條文來批評創作者工會的評論者，事實上都在無意間將自己定位在「順法抗爭」的觀點上，更多反應出某種保守的評論立場。），不過它所爭取的與其說是權益，不如說是社會身分的存在，讓創作者能夠跨過進入社會象徵體系裡的門檻，相對地，《公會法》早在1929年就已明確劃分出所謂的管理與勞動階層。

對照自主工會的發展，其實也很快可以看出創作者工會未來所面對的問題。首先，儘管在成立過程裡得到自主工聯的支持，對於文化政策也有著一針見血的批評。但是對於普遍意義下的資方，目前創作者職業工會仍然缺乏明確的批評立場，特別是對於民間資方如畫廊或是如建設公司等企業團體，工會的態度與立場就不如對官方來得明確。事實上，所謂的體制/反體制的問題經常是化約為官方與非官方，創作者工會就好像是為了對應官方文化政策而生一般。如此一來，不僅忽略了財團在這些明顯錯誤的文化政策中所扮演的角色，在批判官方也經常被當成創作手段的情況下，這樣的論述也很難突破議題的特定性來與其他工會團體對話，也很難不被侷限在「藝術家」宣言來看待。

財大氣粗的企業是有能力指使官方的資源分配的。官方需要掛著文創來妝點政績、文過飾非（世界上最不知羞恥的勾當就是好大喜功、往自己臉上貼金，然後又不用花自己一毛錢），而商人則需要「企業形象」這麼一個時髦的經營術語來自我宣傳。一旦觸及到這些，藝術社群與這些集團間各種最現實的共謀關係馬上就成為謀求圈內團結的阻礙。不只如此，日後工會「立法抗爭」的路線開始涉及整體社會資源的分配時，現有的論述侷限也將阻礙藝術家們對現實的視野，也會阻礙與其他社會團體的協商。

這些行動都需要適切的論述、需要巨大的耐心、溝通技巧與思考，也需要相當的經驗。沒有任何一個社會運動能夠忽略官方政策與抗爭的貫時性分析，然而當我們翻開臺灣現代美術史尋求所謂「前人的智慧」時，你能夠得到就真的只是一堆教授了不起的看圖說話，以及個人的英雄主義（這些著作大量出現在1990年代，也就是前輩畫家在市場上身價被哄抬得亂七八糟的時候。）我們對於1980年代工運的認識與概念有很多是來自於當時所留下的口述記錄，同樣地，創作者工會對於未來的行動，其實也會需要某種類似法學研究性質的機構，以個案（case study）來進行記錄、分析抗爭過程所累積的經驗，以為將來的行動提供各種應變的先例。

也唯有如此，在未來的行動裡，無論是失敗也好、成功也好，都必然可以從中吸收經驗與教訓。除此之外，這也有助於在意見紛雜的藝術界裡形成集體認同感（思想無法統一，但是主義可以）。以上所述都基於一個前提，即創作者工會並非像許多工會一樣，僅是消極地提供勞保等保障，而是一個恒常處於意見與批評的公共領域。在這樣的領域裡，工會一方面需要藝術家廣泛的支持與參與，既不能讓它成為官方掌握下的「閹雞工會」，其作為也必須持續地受到各種方面的監督與批評。無論創作者工會將來想要達到什麼樣的理想，都不可能立即成功，但是正如藝術家常說：重要的是過程。成立僅兩個多月的創作者工會有機會成為所有創作者共同的集體經驗與認同所在，在這裡我們團結，在這裡我們得以對抗經濟工具主義，對抗以結果作為衡量人性的庸俗價值觀。

註：筆者並非研究工會的專家，這裡提及關於台灣自主工會的理解主要來自於陳信行編，《工人開基祖》，台北市：台灣社會研究雜誌出版，2010。特別是其中的王振寰、方孝鼎，〈國家機器、勞工政策與勞工運動〉（頁1-24）、許甘霖，〈放任與壓制之外：政治化薪資形構初探〉（頁25-70）、夏林清、鄭村棋，〈站上罷工第一線：由行動主體的角度看1989年遠化五月罷工抗爭的發生及影響〉（頁221-260）、趙剛，〈工運與民主：對遠化工會組織過程的反思〉（頁261-292）。另外何明修的論文讓筆者思考到許多關於藝術家團體的形態與關係，可惜限於文脈與篇幅無法細論。詳見何明修，〈沒有階級認同的勞工運動：台灣的自主工會與兄弟義氣的極限〉，《台灣社會研究季刊》，72期，2008.12，頁49-91。

對於一場座談會的回應

2011-03-21T00:59:00.003+08:00

Underhill Chen寫於 2011年2月12日 23:59

前一陣子參加了一場很有意思的座談會，聚會的主題一方面是回顧這幾年的藝評狀況，另一方面則是討論臺灣藝評的未來。當時我沒說太多話，因為這是我第一次參加這樣的座談，在場大概都跟我世代差不多的藝術界人士，老實說我平常就只是悶著頭寫文章，有許多人大多我只看過文章，聽過名字，也因此在座談時面對本尊，聽的欲望就佔了上風。而且老實說，第一次看到頓挫這樣的文章時，我其實也需要其他人的想法來刺激我，就這些點來說，收獲頗豐。

我想從我最熟悉的部分開始說。老實說像是林宏璋〈頓挫藝術在臺灣〉（詳見《典藏今藝術》，2007.3。以下簡稱〈頓挫〉）文中對於美術史的引用其實是相當浮泛的。文中挑了兩個代表人物，陳澄波與黃榮燦，但是卻忽略了像李石樵〈市場口〉、金潤作〈賣煙的小孩〉這類作品。他們的前衛性不只是畫幾張挑釁的畫而已，而是在1940年代臺灣風行魯迅思潮中的一部分。

駱以軍曾經說過四○年代是懂魯迅的最後一代，當時魯迅在知識份子圈中的地位就類似傅科之於我們的世代一樣，為當時的知識份子提供社會批評的基點。我覺得這帶出一個重點：所謂的前衛性就和藝術世界一樣，是由複數的人們所共同維持與認可的，而相較之下，〈頓挫〉裡對於藝術的批判性的要求，就像是要求藝術家當西部牛仔一樣──那其實是最傳統的藝術家神話。

第二點，從現在(2011)年回頭看〈頓挫〉其實可以看見藝術受到政治力的影響較之前更加劇，特別是從景美人權園區事件或是北美館雙年展裡。〈頓挫〉書寫時多少試圖從論述上去建立所謂頓挫經驗的積極意義與行動的可能性。但是回顧其後發生的諸多事件，現實各種蠻橫粗暴的手段卻早已徹底壓縮掉舞文弄墨的空間。值得注意的是在確立「頓挫」這樣的概念，視其為某種「世代表徵」時，似乎也含帶某種宿命論的色彩在其中。

對於這樣的概念，我想從不太一樣的方向去觀察，對我而言，當體制問題已經困擾藝術創作，並且不只是幾個藝術家受到影響時，你除了面對它、解決它以外，不會有其他的方法。可是體制的問題最為複雜難解的關鍵之一，就在於它幾乎無法只靠著藝術界的力量來解決。面對體制的習性，最後往往淪為以社會地位象徵彼此相互傾輒，而無論結果是好是壞，長久來看都不會有贏家。

何以無法只靠藝術界來解決呢？一方面，這是因為透過選舉等政治手段，官方具有為「人民」代言的合法性，相對的，僅僅是藝術界進行抗爭，事實上和公教團體一樣，很容易就會被誣指為特定利益團體。特別在藝術領域裡，往往會強調藝術個別的價值判準，使得這類誣陷的策略就很容易運用。其次，在喚起大眾認真看待藝術上，受限於一般美育的水平，藝術理念並不比環保理念，更容易贏得大眾的認同。

類似像是快閃這類行動，如果要形成社會效力，就比須與其他社會運動的手段比較，要與在環保署前為國光石化冒雨抗議的民眾比較，而且我相信環境團體絕對不會告訴你將來我們都要戴防毒面具上街Shopping是未來世代的表徵的。

要憾動官方體制的基礎必需獲得大眾的認可，這決不等於要取消藝術理念與創作的經營。相反地，是要真正地置藝術理念於其他社會理念之中，使其相互競爭、激辯。唯有如此，藝術才能真正地磨利其現實的敏感度，也唯有如此才能區別於官方宣傳品、法輪功舉辦的畫展，以及某位媒體大亨。

這樣的對話是個艱難的任務，但是卻無法繞道而行。一方面，現在已經很難有創作內容能夠與社會現實隔絕。對於創作的對象不再能夠抱持像過去那種鑑賞式的直觀美學去看待，相對地，對於社會現實的觀察與理解，「洞見」仍然存在，更值得去把握。另一方面，藝術正快速地被體制化，如果要說這裡面有什麼現實，那就是現今的臺灣藝術創作幾乎很大地依賴著官方的補助，它能夠以金錢控制你的題材、你的形式，出事時還會把責任推給你，而且更重要的，到那時候你似乎只能跟它站在同一邊，來面對你（其實）並不熟悉的大眾。

我其實目前對這樣的對話只能靠想像，只能靠著有限的力量去拼湊現實的全貌──但是這將會是我寫作的預設起點，而且其實不容易將自己耗盡。

最後，謝謝主持人給我參加這次座談的機會，也希望以後能常與各位見面，謝謝!

另一個同名之人：藝術家生平與原創性的場域策略

2010-07-23T14:16:00.039+08:00

謝德慶，〈1978年度記畫自囚於木籠中一年〉，1978-1979(圖版出處)

1.藝術家生平的文體

不論是過去或是當代，從來沒有人是所謂天生的藝術家。

長久以來，只要是跟藝術有關的寫作都必然涉及到對畫家生平的理解，而所謂的生平自然是以藝術家本人為主體，依據他的成長背景、學習與工作經歷來撰寫的文字內容。

但是「藝術家生平」也是一種特定的文體。這類生平文字現在幾乎隨處可見，然而一旦自己提筆去寫這些東西，馬上就會感受到其無所不在的規範性。特別是為公開展覽所撰寫的生平，從開始敲鍵盤打字開始，就得面對許多既有的寫作格式的限制，篇幅是其一，但是經常讓我更覺得不滿意的是那種類似天資聰穎、師出名門、努力用功等等的陳腔濫調。這個過程最不幸的是，還沒思考到自己對畫家的偏見是否會影響寫作前，就已經要先對這些格式較量一番，最後限於我自己的能力，通常也只能作到把資訊錯誤的部分更正罷了。

為什麼會這麼難改呢？我想是因為這些陳腔濫調其實貼合著藝術世界裡的現實籌碼。這種文體有點像是藝術家個人的履歷，例如那些藝術科班出身的學生，當他們在面對「有畫廊來找我時我該怎麼辦」時，其實就像每個剛出社會的新鮮人一般，只是在自傳欄位寫著自己的人生與創作觀時立刻就會感到某種不安。另一方面，每一個去「外面」工作過的藝術家都知道藝術家的履歷表有許多不同於商業求職履歷的地方，例如創作經歷基本上是一系列與自己的名字緊緊相連的作品，在藝術家個人的描述則是十分地個人化，而不是如商業履歷一般是作為判斷你好不好相處、合作的指標。

「藝術家生平」這種文體裡對於個性與格式之間的要求其實是個相當吊詭的機制。一方面藝術世界就如同其他地方一樣，都有其社會化的儀式在裡面；但在另一方面這個儀式是以原創性為崇拜對象，其中畫家本人幾乎成為原創性的肉身具現。在資本主義社會裡，這種原創性結合了市場對於藝術產品特色的要求來進行市場區別，藝術家本人則幾乎就像是藝術品牌的一部分。

對某些人而言，他們可以很自然地接受這樣的狀態，但是無論前景樂觀與否或是對自己多有自信，不可否認的是，當理論上應該是無價的藝術創意開始變得像物價一樣浮動時，這就將所有的藝術家帶入了一個不安穩的生活中。身處其中，每個未來的藝術家僅管認為藝術價值無價，卻都心知肚明所謂的藝術世界(不論它是什麼)，並不是一個全然以才氣來決定酬勞的世界。

2. 否定的修辭

藝術家生平所體現的其實是一種幽微的社會控制，它的形成是藉由否定特定社會因素來造就個性或凸顯原創性。這是一種象徵性的否定，在其背後社會因素並未因此而停止作用，而修辭則在這裡發揮強大的作用。

例如以學習背景而言，理論上從藝術學院畢業、從師範系統畢業與未曾學過藝術的人，他們之間的差異不僅在於藝術資源的掌握，社會期待也有差別。但是藝術家生平的修辭卻幾乎一面倒地去抿平這種區別，沒有人會忽略某位藝術家畢業於藝術學院，但是他的創作是「跳脫學院的範疇」、「不滿於學院的限制」，如果你不是藝術學院畢業，那它幾乎可以光明正大地強調你的社會資本，例如明星學府畢業。如果你真的不是高材生，啊哈~~那更棒，簡直就是天生的藝術家。

但是真的人人都可以是食神嗎？仔細觀察一下這類寫作其實都有一條規則：「學習背景凡是與藝術社會屬性正相關的，在修辭裡通常是否定，若是與藝術負相關，在敘事裡則大多是肯定。」我可以再舉一個對比的例子，某位省展中著名的雕塑家靠的是自學，而他同時也當過三次鎮長。所以呢，撰寫他傳記的人，標題就是「曾為鎮長，更為藝術」 (這裡不妨來舉辦個無獎徵答，請問這個藝術家是：(1)楊英風(2)朱銘(3)蔡寬(4)丁孤基)

相反地，我們有某位前輩藝術家其實當過很長時間的鎮長、縣議員等大官，不過在敘事裡總是被當成不重要的背景。真的不重要嗎？這位鎮長在任內拆掉古廟，自己另外再修建一間，把他自己設計的圖樣來當成廟門與柱子，然後他的徒子徒孫後來仍然強調他並未主導廟的規劃。(請問這個藝術家是：(1)廖繼春(2)楊登魁(3)楊三郎(4)李梅樹)

這些修辭的微妙之處在於它如何處理社會因素，以及我們又是如何有意無意地接受它：它默認社會因素仍然存在，只是它在修辭裡退為背景，成為襯托個性的基礎，差別只是程度的不同。無論是「在傳統的基礎上有所創發」或是「與傳統決裂」，這些被美術史同樣用到爛的修辭其實都不單純是一種單純的描述，而是個人與社會關係的創造與聯結。

如今我們已經懂得質疑是什麼建構了所謂的「偉大藝術家」，對於哪些人「被認可」將自己的創作與傳統作連結，我們也可以做類似的提問，其實也不難得出答案。除了前述的教育背景外，界定出藝術階級還有其他相關的因素，例如師承以及「第一」的頭銜。我曾在一個研討會上親眼看到一個場景，其中在講臺上報告完那個蓋廟的藝術家後，台下真的有個徒子徒孫站起來說要為那個研究生報告裡的藝術家後面加上「先生」(或是「老師」)兩個字。顯示像師承這類社會關係的價值如何內化成為藝術家現實感的一部分，在其他領域裡也可以看見以此為對象的象徵爭鬥，例如前一陣子發生的歷史教科書爭議裡，據周婉窈的描述，會議有這麼一段插曲：

這位委員回稱：「我的背景雖然是非歷史系，但研究臺灣史我最早，……」（頁9；粗體，係筆者[註：周婉窈]所加）如果這位委員研究臺灣史最早，那麼吾師楊雲萍教授，以及曹永和教授、王世慶教授都比他晚喔。(http://enews.url.com.tw/south/56491)

從以前到現在，不管裡面講的是哪一國歷史，對待歷史課本最好的方法永遠是考試完就把它連其他的教科書丟出教室窗外的圍欄外…回歸正題，要點出這種「我是第一位幹嘛幹嘛」的荒謬，最好的方法就是從電視上看那些媽祖繞境時搶頭香的民眾。至於我的老師是某先生，那代表的不只是你的論文被誰指導，師承其實是一種最標準的機構性的思考，是一種學術上的擬親關係(一日為師，終生為你爸爸)，它代表你也有可能繼承您老師的人脈，而你的成就當然就是「在某某某的基礎上有所創發」，成為另一個「第一位幹嘛幹嘛」的什麼(我也不知道該寫什麼)。

如果這麼說還無法體會其中的怪異之處，不妨比較一下吧，以我為例，我覺得我的老師是Bourdieu、Focault、Habermas、Hegel、Kant、Wofflin、鳥居龍藏、鹿野忠雄、石川欽一郎、塩月桃甫、立石鐵臣等任何可以教我新知的人，大多時候我透過書本等方式認識他們，而對我或你而言或許這些才是真正屬於自己的事物。

3. 原創性的場域策略

教授們的執著其實並不奇怪，對於畢業於藝術學院的學生而言，他們也有可能沒有意識到自己所具有的特殊位置。學院給予他們學習的資源，同時以「藝術」之名，他們從事藝術的合法性內嵌在更大社會結構中，被大眾認可。無論學生的能力好壞，或是反學院與否，這種認可一開始就是他們的起點，而且是學院外的藝術家所沒有的特權。

另一方面，對原創性的追求引出一個邏輯上的結果：既然學院總是被否定，無形中也等於為原本就非出身學院的藝術家打開競爭的機會，開放了成為藝術家的機構門檻。在這社會上沒有念醫學院並獲得醫師執照──儘管他們身懷絕技，臉上有疤還穿著黑披風──毫無疑問地會被當成密醫，相對地誰是藝術家與誰不是藝術家，界線經常不在機構認證。

這麼說來，學院內與學院外的藝術家彼此競爭的條件是平等囉？顯然不是！過去對於所謂的素人畫家，往往侷限在有無受過學院美術教育的區別上，但是學院外的畫家遠比這樣的區分要來得複雜。他們有些人仍然有志於獲得官方認可，而在獲得藝術社群對他們品頭論足之前，也更需要生平文體中的其他因素，例如非正式的師徒關係、獎項等等，來將他們「帶進」藝術圈中。

對這些藝術家不能有太多浪漫的想像。在缺乏藝術資源的情況下，他們在學習過程會捉住任何東西，而且就如同學院內的狀況，有些人可能會運用非藝術的手法獲取資源，因此最後呈現出來的反而是他們比我們想像的學院派畫家更接近學院。例如在中部一群跟隨李石樵學畫，自稱「豐原班」的畫家：

每年「省展」將收件時，他們便成群結隊把作品運來李老師的畫室，在老師指示下把畫慢慢修改，直到作品的條件符合入選，由於都不是美術學院出身的正規軍，加上來自豐原小地方，相對於台北算是「下港」的鄉下人，就像趕集而來的人群一樣。每年時候一到便聚集台北，於是又有人以「牛車陣」稱之，好比當年專稱宜蘭後山來的人為「宜蘭販仔」，稱呼裡頭帶有幾分弄和輕蔑。(http://www.ylib.com/art/artist/200208/artist01-21.html)

如此大辣辣地揭露求名的手法，其實是因為他們一開始就將自己設定為學院下的弱勢，以致採取這種方式似乎也情有可原。豐原班反映的是學院外的藝術家對於藝術革命的風險評估能力往往不如學院畫家，以致於他們仍然有可能採取相對保守的藝術手段。

對於其他一開始就對準反學院的非學院藝術家而言，他們也會有類似的不確定感，但是這種感覺也可以是一種危險的誘惑，因為它可以完全拋棄藝術既有的手段，同時完全地占有前衛性。那是一種高風險的投資，在當時他們的創作手法也往往會被認為是真正地「撩下去」搞藝術，而在這樣的誘惑裡，藝術家的籌碼不僅是他們的創作能力，更重要的還要創造出適於他們創作能力的創作標準。

我所想到的例子其實是最近很紅80年代。對我而言，從事行動藝術的藝術家除了從謝德慶身上獲得創作靈感外，他的創作背景(跟席德進學畫，高中沒畢業的偷渡客)是否也激勵了非科班出身的藝術家如李銘盛、陳界仁投入這種在當時有實際危險性的創作方式，此外同樣是行動藝術，在李銘盛〈生活精神之純化〉(1983)、陳界仁〈機能喪失第三號〉(1983)與林鉅〈純繪畫實驗關閉90天〉作品之間的差別，是否也與他們所擁有的藝術資本有關。最後，我們是否能夠繼續忽略行為藝術家與同時期的低限主義藝術家，如林壽宇、莊普在創作背景上的強烈對比呢？

這些比較當然很粗淺，但我的意思並非是某種創作背景必定對應到某種創作類型。相反地，我想凸顯出無論是學院或非學院，前衛的原創性都是他們的共同信念，而在追求原創性時，決定因素往往不在於創作類型本身，而在於場域內既有創作類型的相互關係。這意味著，如果有位藝術家在80年代想要提出自己的原創性時，他不可能不去考慮已經出現的行動藝術或低限藝術，也不可能不去決定他要「反對」或是「征服」這些藝術類型，由此也會大致決定他的原創性是「推進」既有類型，或是「草創」新的藝術類型與規則。

這些關係性的結構正是藝術家共有的社會現實，正是在這裡，創作背景才會真正地成為籌碼的一部分。無論畫家的身份為何，或他決定採取何種方向，他必然會去設想自己的藝術資本在場域既有結構中的優勢與風險。從此來看，臺灣80年代的行動藝術家在創作方式雖然比起豐原班要來得激進，但是同時他們在拒絕納入結構的同時，也取得達到前衛性的最短路徑，而這絕對不會是毫無現實代價的。

原創性會受藝術場域的影響，且往往會因藝術家各自不同的策略考量而益顯複雜，不僅新舊藝術類型間的關係是如此，當新的藝術類型站穩陣腳、開始尋求延續與再生產時，學院或官方機構經常又會復活成為藝術家們考慮的籌碼。

不僅如此，由於藝術場域本身也會受到外在因素的影響，使得原創性也間接體現出真正的社會限制。這一點在一些身份更為特殊的藝術家或許體現的更為清楚。例如對藝術家巴勤發的描述：

排灣族名字簡稱呼為Amuge（阿姆哥）的巴勤發原是文心蘭花農，在國中一戰成名，在日本繪畫競賽中得獎，日後巴勤發一直不忘情創作，就在颱風吹毀他的溫室後，決定棄農投藝，專心魯凱石板與木雕，在部落有「刀疤」藝術家之稱。因為姓巴、又愛玩刀雕刻，五十三年次的巴勤發被部落族人稱為「刀疤」，小時候就向外公學習畫畫、雕刻，國中二年級時老師把他的繪畫作品寄到日本參賽，還獲得櫻花賞佳績。巴勤發說，因為出身教育世家，畫畫一途不被長輩認同，但他自己買了很多繪畫的書，用來臨摹、模仿，雖然沒有正式拜師學藝，但一直很喜歡畫，也常有靈感。民國八十二年間他參加台灣省原住民第一屆木雕比賽獲得第二名，後來也陸續應聘到阿里山的山美國小、家鄉的霧台國小、瑪家鄉瑪家國中教學，作品則陸續被台北順益木雕博物館、奇美博物館、高雄市立美館、三義木雕博物館、韓國濟州大學等單位收藏。(http://www.npuststls.co.cc/node/87)

在這段引文裡，畫家的生平與際遇很快地扣緊藝術創作，幾乎沒有前述那種否定修辭，而這段文字用以轉化為藝術資本的修辭中，其實有種「純真原始人」的意味在。

類似風格的生平文字其實也可以見於其他的原住民藝術家。事實上，透過這樣的生平，再去看巴勤發的作品，你會發現他的許多作品居然好像變得更親近了。但是我們真的能懂得其間存在的文化差異嗎？在這樣的生平記述裡，美學訴求凌駕於文化差異之上，作品暗中被轉化成可理解的對象，同時那種在現代主義裡會被貶抑到不行的溫情特質，在這裡緊緊地與特定的身份認同結合，形成一個獨特的藝術資本。它淺顯易懂，自成格局，卻也隱藏了文化距離，創造出另一個藝術家身份。

這樣的形象當然是被建構出來的，而這種建構其實是受限於社會大眾對於原住民文化的認知程度。我相信這樣的形象對藝術家本身而言，他們必然能夠察覺其間的差異，但或許在大多時候他們就像是撰寫藝術家生平的作者一樣，對此也僅能無奈地牽動嘴角吧。

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在封聖的語境之外

2010-03-01T20:17:00.017+08:00

景美人權文化園區一角(筆者攝於20100227)

一、

景美人權園區事件發展至今似乎在藝術家邀請二二八受難者家屬共同拆除作品後告一段落。然而這段時間內所引發的種種爭論似乎仍難產生出任何共識。對我而言，這個事件雖然提出了許多如人權與藝術的普遍議題，但是這些議題在生成它們的特定語境裡卻註定無法被解決。例如目前陳嘉君已向監察院提出陳情書，在這個事件裡她所能獲得的最大的效益是什麼？顯然絕對不會是人權的勝利，頂多就是在「要如何在紀念展裡呈現『人權』才恰當」這樣的命題裡多添加一條注意事項，使明年同樣有總統蒞臨的紀念展覽，可以讓所有人，包括陳嘉君與施明德，都滿意罷了。

效益是如此，為什麼藝術家要為一個政客口中所謂的「人權」效命呢？特別是一個從丈夫那裡繼承「受難者家屬」，破壞作品，給藝術家扣上各種帽子，強徵藝術家當炮灰的人呢？

探究這些議題背後的語境似乎顯得比問題本身更為重要，為此我們必須先在「人權」底下找到政治受難者的對反。時空往前拉，2007年同樣是世界人權日這天，景美人權園區第一次開園。當時擔任總統的陳水扁與呂秀蓮、政治受難者家屬們偕同出席開幕典禮，一位參與樂生運動的女學生在陳水扁致詞時高喊「搶救樂生，迫害人權。」卻當場被一位政治受難者，一手抓住頭髮，一手隨即連呼三個耳光。[1]

這一幕之所以發生，不在於兩人互相憎恨，而在於樂生學生干擾了一個政治受難者的封聖(consecration)儀式。在臺灣一想到人權，直接就會想起這些政治受難者及其家屬，他們的受難與犧牲是反抗霸權的象徵，具有道德無庸置疑的合法性。但是這些受難者在解嚴以後卻仍然困陷在當代的政治紛擾中，持續不斷的官方封聖活動設定了他們必須在同樣的場合講著相同的內容，而這些活動目的不在於以典範擴大人權的範圍，反而縮小成為政治鬥爭的工具。

受難者的平反之路仍然是遙遙無期，而過去歷史中各種複雜的壓迫與共犯結構關係，如今則是以各種預先被政治所規定好的問題所取代：「難道您反對這些人應該受到紀念嗎？你又為什麼反對？」「您覺得這次紀念會的內涵如何？園區應該被保留嗎？」這些問題表面上，看似針對合法性的提問，實際上是一種圍繞著封聖儀式而生產的修辭，目的在於將合法性的提問置於政治行動的合法性中，同時藉由問題設限來「壟斷」合法性(只能回答是或不是)。同樣的陷阱也出現在這次事件的爭論裡，一旦同意了這是一場「人權vs藝術」或是「歷史記憶中的藝術」，就很容易陷入政客預先設定好的問題與腳本裡。

開幕致詞，以及更多開幕致詞。政治受難者在當代臺灣政治裡有意無意地成為「人權」的壟斷者。透過各種類型的官方紀念會與文化展演活動，政治受難者的道德合法性轉換為政治場域裡的稀有籌碼，不僅無可取代，同時也是獨一無二。這些封聖活動在受難者間創造了階級關係，其中不在政治場域裡弱勢團體受到忽略，如樂生的園區無法全部保存，他們必需找個選舉期間的黃道吉日發聲才得以獲得政治上的支持。而在眾多身份殊異的政治受難者間也不見得所有人都受到同等的重視，例如柏楊大部分的手稿就因為國家文化單位不夠積極而捐往大陸中國現代文學館。

在「人權」的口號下，真正的人權並未被當成普世價值。在人權議題無法獲得實質進展而流於象徵層次時，敵對的黨派或過去的霸權也可以有自己的一套修辭。它同樣可以舉辦各種活動表達誠意，在每個類似的場合裡Sorry Sorry。所謂的政治受難者與其家屬仍嵌結在當下的政治氛圍，政客也可以針對他們彼此複雜的政治傾向進行操作。2008年總統大選中臺灣某位前輩畫家與另一位同樣是某位政治受難者的姪子擔任馬英久在人權議題上的防火牆。對於這兩位「政治受難家屬」，我還是不要說下去好了，以免他們對我採取法律途徑，他們真的很在意。

相對於錯綜複雜的身份認同，游文富事件裡的政治受難者卻像是好萊塢B級片中一幕充滿愁苦人群的過場，藉以烘托出藝術家對「殺人魔」汪希苓特區的美化。不過汪希苓本人卻奇怪地被所有人忽略。真正的汪希苓在1991年特赦出獄後就深居台北，這位陳嘉君口中的「殺人魔」開始經商，2005年因為一起馬國投資詐欺案被騙錢，但是始終低調保持沈默，未曾提出訴訟。2007年8月軍情局退休情報組成的忠義同志會曾為他慶生，二個月後江南案的槍手陳啟禮過世，汪希苓也曾經在媒體上接受訪問。[2]我沒有什麼深喉嚨提供消息給我，不過「殺人魔」或許還活著，在前述的慶生會裡，汪希苓告訴他的老部屬他的「身體很健康，過得很愉快，除了打高爾夫球外，也常常出國旅行。」[3]此外目前汪希苓特區的看板與簡介上並未附上他的生卒年。但無論如何，相較於游文富，陳嘉君顯然對汪希苓好太多了，如果她真要爭論是否忠黨愛國就可以殺人，那她絕對不愁找不到正確的對象，因為汪希苓與他的部屬們絕對是很忠黨愛國，而我就算被扣上唯恐天下不亂或是挑動族群的帽子，也要說我很期待這樣的討論。

二、

2009年景美人權文化園區「再度」於世界人權日開幕時，陳嘉君宣讀預先準備好的宣言後，開始破壞游文富的作品。這一幕已出現在許多媒體上，這裡就不再詳述，在破壞游文富的作品之前，即使在2006年的紅衫軍遊行裡，陳嘉君也極力保持低調，如今大動作破壞作品，自然帶來許多話題性。

後續事態的發展幾乎都集中在陳嘉君與游文富的對決上，甚少注意到施明德扮演的角色。陳嘉君被扭送警局以後，施明德跑來聲援，並重回現場親自破壞作品。這段經過被媒體形容為施明德是為了護妻[4]，而在後來的協調會、座談會以及藝術家們聲討的活動裡，施明德除了發新聞稿與在座談會上表示將再度動手拆除外，[5]主要焦點仍放在陳嘉君身上。

事實上，施明德為陳嘉君所有的言行提供了意義的基礎。他當然是一位政治受難者，而陳嘉君則是藉著婚姻關係，取得了「政治受難者家屬」這樣的身份。這一點面對網友的質疑，她只是認為任何人都可以提出這樣的議題。真的是如此嗎？我相信2007年的樂生學生已經證明了身份地位在這類活動裡才是真正的關鍵。後來2010年1月8日，陳嘉君回到現場對著游文富的作品潑紅漆，當天是「施明德被捕三十週年」。撇開那些明顯是扣帽子的政治語彙，我不免覺得這兩次破壞事件的日期，一個是「人權紀念日」，一個是「施明德入獄三十週年紀念」之間有種自我封聖的意味。同樣在陳嘉君的部落格上(「施明德家後陳嘉君紀念美麗島事件30週年Blog」)，「人權」、「正義」雖然似乎具有某種不言自明的合法性，但是正如紀念會裡封聖的語境一般，代表這種合法性的象徵資本幾乎都集中在施明德身上，而且毫不避諱她對施明德的崇拜會讓這個議題特定化。

在那個紀念美麗島事件三十週年的部落格裡，施明德在歷史事件中像是一個孤獨高傲的存在，不過這其實代表著他就如同其他的政治受難者一般，深陷在當下的政治情境裡。在人權日的前一個月，施明德曾經寄贈218本《總指揮的告白》寄到民進黨中央黨部，請黨部代轉贈「民進黨友人」。民進黨部拒收，施明德生氣地發表聲明，認為自己的書是臺灣近代史重要史料，卻被民進黨列為禁書，甚至斥責綠營「只收獻金」。[6]到了人權日當天早上，施明德到高院聆聽紅衫軍違反集會遊行法二審判決時，被臨時告知需要另開庭，延後宣判。當時記者還問到他為何不參加高雄所舉辦的美麗島紀念晚會。原來當天與美麗島有關的紀念活動不只在台北，在高雄也有紀念晚會，高雄市長陳菊邀請了姚嘉文、呂秀蓮等近一百位相關人士至新興分局「民主圍爐」。施明德並未出席，據陳菊的說法是因為他「對美麗島事件有個人不同的看法，所以沒出席。」[7]而施明德方面據報導「美麗島30年紀念活動主辦單位派個小助理打電話到他辦公室要他參加，『做人如此粗暴，總要有一點禮貌吧』，不滿主辦單位作法，他拒絕出席。」[8]

同樣是紀念美麗島，過往同志的情誼仍無法克服當下的政治格局。在只注重立場的政治場域規則底下，施明德夫婦無法為「人權」找到一個新的制高點，反而在避開了種種政治指涉後，有意無意間在部落格裡形構出一個歷史受難英雄。他們都被自己的政治語言所綁住，也因此透過陳嘉君的種種言行，所謂的普世價值就顯得空洞，變得像是扣帽子式的政治語言。

在那個部落格裡可以看到陳嘉君引用米蘭˙昆德拉《小說的藝術》「人類對抗權力的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。」然而權力無所不在，不見得只會落於她想責難的對象上。昆德拉最引人注目的特色是，正如大魏‧洛吉(David Lodge)所說，「他從不替自己塑造英雄殉難者般的地位，但也絕不低估一個尋常人變成異議份子時所必須付出的代價。」[9]在游文富事件中，在各種宏大的政治性話語裡，我沒有看到這種文學存在的可能性，卻在象徵爭鬥裡看到了壓迫已經成為壓迫者與被壓迫者的共同語彙，而過去傑出的政治受難者與家屬如今反而成為「自己掘墓者的傑出同盟」(米蘭˙昆德拉《不朽》)

三、

受難者的歷史不會被遺忘，相反的，它每隔一段時間就會出現在媒體上、在報刊裡，在各種政治宣傳與書籍裡。而它之所以很難成為普世價值，其實正是那些過度的封聖所產生的後果。這些發生在政治中的象徵爭鬥再怎樣都無法取代人權教育的闕如，相反地既然政治受難者神聖不可侵犯，那麼就讓他們高高在上，不讓他們打擾我們生活。

游文富作品預設的觀者大概就是這樣的布爾喬亞大眾，而不是政治受難者與其家屬，是在一種訴求中性的生活調性裡製作作品，然而在那個敏感地點進行創作，這種避重就輕的作法本身就容易引起爭議：因為在那個作為紀念地的場所裡，避重就輕已經成為偽善政治的修辭手段。

如今要評斷游文富在景美人權園區的作品並不容易──不，不是因為作品已經被拆了，而是因為這樣子容易陷入事後的歸罪或是後見之明的結果。不過要指出的是，這類作品要維持其藝術性，有部分必須依靠藝術社群間的彼此聯繫。在大眾所注目的創作自述裡，焦點集中在他揣測「殺人魔」汪希苓被囚禁的心情，卻忽略了他拜訪謝德慶的故事。這當然是一種很簡單的參引，很難談得上是有什麼特別的深度，但是無論如何，藝術家不太可能是基於崇拜汪希苓來進行製作。

藝術家躲在藝術背後或躲在大眾背後當然值得批評，但是與其把論述建立在大而空洞的政治語彙，游文富創作背後的藝術生產機制或許才是這次事件中必須深入思考的地方。游文富1968年出生在雲林斗六，後來父親因為皮箱店經營不善，舉家搬遷至南投竹山，改作竹工藝。[10]國中畢業時游文富因家境因素進入空軍官校就讀。在1995年至2000年之間，游文富的創作活動以中部地區為主，媒材包括了油畫與國畫，並以後者多次入選省展，至此他似乎沿著比較傳統的創作生涯進行。直到1999至2000年左右辭去軍職到國外短期進修以後，游文富才轉變為駐村型的藝術家，也發展出後來常見的竹子與羽毛系列作品。

游文富的羽毛與竹條系列的作品一方面是種個人語彙，聯繫著個人的生活史，例如羽毛指涉他在在軍中的飛行經驗，竹條則是家族過去在南投經營竹工藝的回憶。另一方面，這些屬於個人的創作元素，也隨著創作資歷的累積逐漸在藝術場域裡構成類似屬於他個人的品牌。游文富不斷地將這樣的元素應用在各種公共藝術的標案之中，同時其藝術生涯也與各種商業體制結合。除了亮眼的展覽履歷以外，游文富曾經應邀於豪宅的樣品屋中展出以刺激買氣，[11]同時如網友所述，他也曾代言製作愛瑪士的品牌櫥窗。[12]

這是藝術現實所產生的結果，是現代藝術對原創性的要求與資本主義間折衷的結果，後者要求的是某種特色、標籤，使別人一下子就可以區別出你的存在，就如同幾條交錯的橫線就可以構成Burberry的品牌，引發觀者美感的遐想一般。

這些經歷或許不符合一般人對藝術家的期待，但是與資本主義打交道是大多數當代藝術家必需接受的現實，游文富絕非是特別的例子。即使是這樣也只有少數人能夠穿金戴銀，因為在當代的臺灣，說「生意歸生意」大家都很容易理解(生意歸生意就是讓你可以開大門走大路)，但是說「為藝術而藝術」卻沒有多少人理解，更遑論為此從口袋裡掏出錢來。在這樣的情況下，官方贊助也必須是藝術家創作時必須考慮的經濟來源。

在這次事件當中，除了游文富與陳嘉君的對抗以外，其中創作自由在其他的民間社群被拿出來討論時，多少是被認為與這樣的經濟生產機制相結合，彼此成為共謀。想想看，公共藝術標案耶，想想看，愛瑪仕耶。這樣形象看在苦勞網的觀眾眼裡會是什麼感覺呢？

「我們有許多公眾性的理念訴求，那麼藝術圈呢？」這或許才是游文富事件裡值得認真看待的問題。

過去藝術圈對於將藝術普及大眾的作法經常是依靠官方的文化觀光活動，或是大企業的贊助。前者我們已經知道會有什麼後果了，後者則多配合企業形象的宣傳或是有特定偏好。說老實話跟這些單位打交道實在像是異業結盟一樣(而且在這次事件後，顯然藝術家要付出的成本越來越高)。這些合作表面上是為了向大眾推廣藝術，但實際績效經常是以宣傳政績或廣告效應的考量為主。在這些機制背後，官方對藝術的整併活動實際上早已迅速開展，而類似游文富的例子不會只是個案，必須將它與其他的事件串連起來，共同放置在再現性的政治權力結構下來檢視。這些事情是徵兆，或許藝術圈今後也不再能夠回到過去的狀態了。

我不免在想，同樣是異業結盟，藝術社群在這次事件後能夠與其他類型的民間團體發展合作關係嗎？如此或許可以避免類似的事件，或至少不會以為用吵架就可以解決「人權」與「藝術」的問題。政客或官方的作為尚未贏得我們的信任，作為普世價值的人權必須依靠民間團體的自覺來推動，而藝術的普及也是如此。在這樣的合作裡，藝術圈必須坦誠自問目前的產製模式到底為創作設下了什麼潛在的限制，才不至於喪失自主性，如此獲得的創作自由也才有普世價值的意義。

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[1] 曾薏蘋，〈人權園區開幕嗆扁女生挨耳光〉，《中國時報》，20071211，焦點新聞台北報導第A4版。

[2] 關於汪希苓近幾年的活動詳見呂昭隆，〈《情報頭子故事之二》汪希苓80大壽忠義會老情報聚首〉，《中國時報》，20070831，政治新聞台北報導第A6版。記者汪士淳，〈汪希苓嘆：如果不是江南案… 〉，《聯合報》，20071006，社會台北報導第A10版。

[3] 呂昭隆，〈《情報頭子故事之二》汪希苓80大壽忠義會老情報聚首〉，《中國時報》，20070831，政治新聞台北報導第A6版。

[4] 「施明德護陳嘉君夫妻倆前所未有同台」，中天新聞，20091210。詳見http://video.chinatimes.com/video-bydate-cnt.aspx?cid=1&nid=22802，網頁擷取日期2010/03/01。

[5] 〈施明德夫婦將動手拆除汪希苓特區所有裝置〉《中時電子報》，20100128，綜合報導。網址：http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,50202722+132010012801617,00.html，網頁擷取日期2010/03/01。

[6]顏振凱；蘇聖怡；徐珮君，〈施明德贈自傳綠拒收施自認重要史料斥綠「只收獻金」學者：可笑〉，《蘋果日報》，20091119，政治台北第A12版。

[7]美麗島30年紀念陳菊邀施明德〉，《大公網訊》，20091210，網址：http://www.takungpao.com/news/09/12/10/_IN-1185127.htm；網頁擷取日期2010/2/27。

[8]記者蕭白雪／即時報導，〈施明德要美麗島律師不要只想選舉〉，《聯合報》，20091210，

[9]大衛‧洛吉(David Lodge)著、李維拉譯，〈魔幻寫實〉，《小說的五十堂課》，台北縣新店市：木馬文化，2006，頁158。

[10]游文富，〈游文富畫展自述〉，《藝術家》，48:5=288，199905，頁528。

[11]記者陳宛茜，〈樣品屋變身美術館建築師與藝術家聯手讓屋子內外皆美也給自己添新舞台〉，《聯合報》，20070315，台北報導第c6版。記者黃啟菱，〈樣品屋美術館化藝術家揮灑出新空間〉，《經濟日報》，20080728，台北報導第a9版。本報記者，〈空架美房當代藝術新出口〉，《聯合報》，20080818，陳宛茜第e2版。記者，〈坐落高鐵特區頂級飯店規劃新竹捷寶新世紀精工雕琢深度品味〉，《經濟日報》，20080820，第e3版。

[12]記者袁青，〈時尚行腳劄記巴黎櫥窗，時尚散步流動的饗宴。〉，《聯合報》，20080424，專題報導第d10版；〈游文富妙手造白馬奔騰愛馬仕櫥窗〉，《蘋果日報》，20080315，第c30版。

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「純真」的社會結構：記永平高中美術班師生聯展

2009-12-08T02:02:00.025+08:00

永平高中學生王永安與他的作品「語」
(圖片為聯合報記者沈旭凱所攝，圖片來源為聯合新聞網)

中央圖書館臺灣分館四樓有一個展覽空間，名叫雙和藝廊。這個藝廊從以前臺灣分館在新生南路時期就已經存在(名字我忘掉了)，那裡經常展出一般民間畫室，畫會的美術作品。比起美術館，許多人或許不覺得那些展覽有什麼了不起，不過我確實從這些展覽裡獲得許多寫作上的靈感。參觀那些畫展相當於逼迫自己嘗試放棄所學，放下某種偏見去調整、融入所見的作品之中，而在這樣的活動裡，其實也很容易迫近許多與藝術邊界有關的問題。舉例來說，如果我們經常看這些展覽的話，仔細地觀察這些作品，很容易就可以明白什麼素人畫家就是沒受過學院教育之類的說法，根本是胡說八道。

幾個星期前，雙和藝廊展出永平高中美術班的師生聯展作品。這個展覽對我而言除了上述的自我調整以外還多了一種獨特的感覺。我自己在高中也是就讀美術班，因此觀賞過程裡也不免會對比我自己過去的經驗，而從整體上來說，這個展覽的媒材比較多樣，除了一般的水彩、素描、書法與國畫(或稱水墨畫，隨你高興)，還包括了漫畫、海報以及電腦繪圖等等，製作這類作品在我那時候雖然不會被禁止，但是通常會被認為是不務正業。其次最明顯的就是技巧普遍比我那時候的要高出許多，而且我可以很確定的說，其中許多人的技巧一定不輸他們的學校老師。

除了這些程度上的比較外，題材上倒是與我那時候的畢業展類似。這些作品的確勾起了我的回憶，每件作品的內容都彷彿印證著每個人都會經歷的成長階段與主題。大部分的作品都具有某種感性的基調，我很粗糙地把它們分成幾類，其中一類是「生活經驗的片段」，對生活中的景色賦予某種個人情思的表現，另一類是「個人的成長經驗」，內容傾向以象徵性的手法來表現年少時期莫名突現的情緒。除此之外也有對「社會的感性批評」，著重在以某種單純的負面感受來呈現對社會亂象的批判。

在環顧一周以後，除了回想自己過去的高中生活以外，這些作品還帶給我某種奇特的感覺。無論是過去或現在，美術班的作品或多或少都有種展現美術技法的傾向在。已經離開高中很久的我當然不想在那裡幫作品排名次(現場有一個觀眾的投票活動)，但是正由於我不再以技巧來看待這個畢業展，這些作品的內容藉著莘莘學子之手，反而更奇特地向我展示出某種純藝術的表現。

不過這種純情的感覺也沒維持太久，在我即將走出展覽會場時。我的心理忽然浮現出某種疑問：

「怎麼這麼像？」

我出生於1976年，而今年的高中畢業生相當於大約在1990年左右出生。這段時間內，無論是政治或是科技發展，生活環境之間的差距是十分巨大的。我小時候還接著一小段黑白電視的時期，而我的成長基本上是一路陪著8位元的小海龜不斷地升級。我上學不會有手機，更別說是網路，這麼說並非是想倚老賣老地對新新人類說些什麼，而是不免覺得在成長環境變化如此劇烈的狀況下，高中美術展中的美術面貌居然可以如此地單一，這樣的現象於我有一種強烈的違和感。

我回過頭去重新看了一下場內所有的作品，直到我走到其中一櫃時，我這才發現這一櫃是他們老師的作品，有一件作品是一個側著身的中國美女旁邊背景是逐漸隱沒的書法卷軸，另一件則是宣導節能減碳的海報，其他也有書法與「國畫」。這些作品在題材氛圍上其實也很類似學生作品，它們都除去了種種的雜音，能夠以某種純真之眼來創作。只是當我想到展場裡學校老師作品時(儘管我不曉得老師們的年齡)，再想到我前幾天看的「疲軟世界」，以及更早的「抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事」，那種藝術類型間的巨大差距即一直吸引著我去思考學生畢業展中的作品內容具有什麼樣的特殊意義。

我認為要理解這個現象，首先必需從社會的象徵層次上來解讀這些作品。在一般社會形象上，學校總是被形塑為一個與社會現實區隔的地方。大多數在家境一欄填上小康的學生在這個時期不必煩惱金錢的問題，時間則幾乎是放在學習上，他們活在一個基本上受到保護，沒有社會義務的時期。

但是所謂受到保護的學校生活，卻也意謂著國家力量對孩子們的密集控制。在學校裡，學生按表操課，唱國歌、作體操，聽老師的話，每一小時都在學習新的事物，學生的純真形象看似源自學生本身年輕，缺乏社會經驗，但事實上卻是源自於機構的生產，而學生很明顯地必需服從這種形象，而缺乏操控形象的能力。在純真形象的背後，對於那些在家境欄填上「貧困」的孩子而言，社會現實的壓力很早就已經進入他們的成長過程裡。年輕從來就不是藉口，他們可能必須在下課後脫下純白的制服，躲躲藏藏地工作，而老闆們在好心地收留可憐的小童工時，也不會忘記以過低的工資來提醒他給孩子們的恩惠。

即使對其他學生而言，學校生活也涉入了另一種形式的社會鬥爭，它以學歷作為目標，透過對學生身體的規訓來決定、篩選哪些人在未來可以佔據更好的社會位置、獲得較多的社會資源(「吃得苦中苦，方為人上人」)，而學校的純真形象正是用以掩蓋這種制度性的控制。

從我念書開始，成績就一直是這種鬥爭的籌碼。由於學校與社會現實相互界定、影響，因此不只是學生，每個社會成員都要玩這個數字遊戲，而學生處在其中，基本上是被這種遊戲包裹得喘不過氣。不妨回想一下，多少老師在學校外面補習，說是為了幫助學生？多少同學反目是因為成績，多少美術課被借走，只是為了讓國英數趕進度。多少學校包庇老師體罰學生，只因為老師教得好？事情沒有那麼簡單，因為其中總是會有認真的老師，用心的老師，讓你不忍心用結構來苛責他們的作為。還不只如此，回到家後，父母同樣玩著同一套遊戲，以此來看待孩子，看待老師與學校，他們催促我們用功念書，晚上送雞湯給我們喝，讓我們念書時可以感受到爸媽辛勤地養育我們，不自覺地留下感動的眼淚。

處於其中的學生，要嘛像大多數人一樣接受這個現實，努力用功，即便想要走出體制以外，其良善純真的動機也會被認為是「天真」而不被社會注意，甚至是被貼上「因為成績不好才造反」的污名。

美術班的狀況更為複雜，因為在成績作為遊戲籌碼的狀況下，他們還要照顧術科。在這個遊戲裡，美術班學生並非全然地天真無知，他們也會盤算自己的未來，亦即從自己現有的資源來發展各種策略：自覺自己較有發展術科潛力的學生或許會花大量時間加強術科，企圖在考試中以超強的術科拉大與別人的差距。學科好的學生則是把練術科的時間用在國英數主科上。兩者都好的學生會被同學認為是天才(老師就是會特別照顧)，相對的，兩者皆處在中等(五育均衡)的學生反而是處於人生前途的危險邊緣。

除了個人資質以外，這些策略的考量條件包括了學校課程中的階級結構：術科的重要性再怎樣都不可能與國英數相比，而且事實上術科在入學考試裡只佔30%，因此不見得所有的學生都是以加強術科為目標。在這之中更重要的是，無論學生採取什麼樣的策略，都是在學校機構認肯的價值遊戲內運作。這些策略並非證明學生心機很重，相反的在這個狹隘的價值觀底下，牽涉到的是未來實際的社會資源分配，沒有人(包括老師與家長)能夠無視其後果。

這也證明學校僅能「象徵性」地將自己自社會現實中區別開來，在真正的現實中，所謂的學校涉入的是最為直接、激烈的社會鬥爭裡，而學生、學校與老師都是在這個社會場域裡彼此爭鬥。機構則是透過制定各種規則來控制遊戲中的所有成員。

這些規則中最特殊的一類是美術的考試科目。在過去，大多數高中美術班幾乎都是以讓學生考上師大為目標，而考試科目一直都是由水彩、素描、「國畫」、書法組成，我不曉得現在是不是也是這樣，但是我所參觀的展覽確實也是以這些媒材為大宗。在我過去的學習經驗裡，下午的美術課也幾乎是以這些媒材為中心進行反覆地演練。這些被視為是美術「單一」基礎的科目，清一色地集中在畫架畫上，完全排除了當代美術的其他範疇，甚至在過去的國立藝術學院，其入學考試也會沿襲舊例，以同樣的科目來測驗考生，至於考進去以後……其結果則是使這類考試標準清一色地偏重技法的演練。

高中美術班在這個環境下，學校也會自動發明各種撇步。例如每到大考前幾個月，各大高中美術班就會開始請師大的老師來演講，我那一屆是請顧炳星來示範，演講說布在藝術創作中如何地重要，但事實上講什麼並不重要，原因為何就靠讀者您自己去體會了。

在學生歷經了激烈的畫架畫大會考以後(喔，我忘了還有「國畫」)，還可以看到一個很有趣的現象。每年大考結果出來後，除了學校大張旗鼓地宣傳考上國立大學的人數外，各大畫室也會同步宣傳畫室中金榜題名的學生。通常畫室老師總是被認為是比學校老師「厲害」。這部分是因為畫室之間的競爭，遠較學校內老師間的競爭要來得劇烈。此外，相對於學校的呆板固定的教法，畫室裡的師生關係更接近藝術傳統中的師徒傳授：下課後到畫室畫畫，老師遊走在學生之間指導，與學生閒話家常，甚至在考試前讓學生住在畫室裡惡補素描。在師生關係上，畫室老師的社會經驗遠較學校老師豐富，他們比較能夠對付不同個性的學生，而不單只是用規定來約束學生(就算學生畫得比他好)。

事實上，畫室老師的社會形象與社會位置(非正式、校外)都比學校老師符合現代美術中的藝術家形象，也因此較學校老師更具個人魅力。但是在畫室老師與學校老師間的競爭背後，他們也有其相當的類同性：他們的學習背景可能十分類似，他們的手段(美術技巧，甚至繪畫風格)與目標(讓學生考上大學)基本一致，因此也會有相互交換社會位置，或是兼職的情況。事實上，不僅學校老師在外面開畫室的大有人在，部分畫室老師也確實想要進入學院內，獲得教職或是學位──然而在考試中，這些很多是自學有成，小有名氣的畫家往往不是技不如人，而是敗在英文底下。

美術班就和其他教育體制一樣面對著複雜的社會爭鬥，而畢業展的作品則有趣地反應出機構如何藉著學生運用參與遊戲的手段描繪出學校機構在象徵層次上的純真形象。技法與純真，這兩者之間其實有種矛盾在，舉例來說，在許多國小組的美術比賽裡，通常技巧最好的作品都不會是第一名，拿金牌的通常都是那些被認為是最天真、最有發展潛力的作品。國小學生當然不用擔心大學聯考，而當美術技法不再具有作為爭鬥工具的價值時，那麼其他的標準就會主導對純真的解釋權。

在這種藝術教育之中，學生有多少機會接觸其他類型的藝術呢？又有多少機會可以真正找到自己所好？在我高中時根本沒有這種機會(想想我真是不用功啊，哈哈哈)，現在的美術班學生或許比我好很多。不過我絕對不會像老師那樣，說什麼到了大學就海闊天空那種屁話。

就像技法與純真間的矛盾一樣，學校體制所賦與的非社會理想形象永遠不可能與制度下所產生的大量投機策略相合。學生不是白癡，他們可以從差異裡區分出什麼是假象。但是社會控制無所不在，即使區分出什麼是假象，他們仍然可能傾向認同這種虛假，以此作為初步社會化的象徵──「吃得苦中苦，方為人上人」體現的是一種更為幽微的社會控制，其中對身體的自我操控、順理成為其高人一等的證明，而一旦接受這種控制的人有幸能夠持續待在體制裡，那麼「我是考第一名的我不會判錯」這種的蠢話就可能出現高等知識份子的口中。

如何破除這樣的社會控制，我並沒有高見。我只能從另一個角度去想：對於將屆成年的學生，對於過去的我們，到底花了多少時間在學校所施與的各種「垃圾」上，而我們又是否要繼續這樣子下去呢？對我而言這早已經是結果，為擺脫這個結果，我必需不斷地跟自己的經驗決裂，跟任何常識決裂，如此方能獲致某種真正的理解。除此之外，我也只能相信我所見到的高中畢業生有比我更多的機會去改變社會──因為缺乏社會經驗本身也是一種籌碼，是侷限也是可能性。

而在這個可能性裡，正義似乎真的只能等待。

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「三美圖」事件與現代主義的學院化

2009-11-09T01:28:00.017+08:00

圖1 華南銀行發行的三美圖火柴盒，圖片取自小草藝術學院

前言

1977年，華南銀行所製作的一套火柴盒中，印有李石樵〈三美圖〉(圖1)的火柴盒被高雄民眾檢舉為防礙風化，隨後警察局與省政府去函華南銀行要求說明印製火柴盒與畫作的原委。事件發生時李石樵人在美國，當時他已經從師大退休，在文化大學與藝術專科學校擔任兼任教授。李石樵透過友人傳來的剪報才知道事件的經過，他於1978年1月回到臺灣後接受記者採訪，向記者解釋所謂的三美圖並非色情，而是來自於西洋的三女神「三位女子同立一個畫面上，但求渾然為一體的自然神韻」，他也主動寫信給高雄市警察局，說明創作原意並無任何色情，所謂的裸女是從藝術的角度來描繪。[1]最後在隔年2月中旬，警方才以「作者是名畫家，又是大學教授，不可能將藝術與色情混淆。華南銀行的『三美圖』火柴盒在引起風波後已經停止贈送，今後亦不再印製。」結案。[2]可以說，事件的解決依憑的其實是畫家個人的身份地位與銀行方面主動表示順服，毫無觸及美術創作上的爭議。

這套火柴盒為三個一組，盒面圖案個別為廖繼春〈風景〉、楊三郎〈思慕〉以及李石樵〈三美圖〉(圖2)。其中印有〈三美圖〉的盒面，下方還附帶了一行引文「繪畫絕不允許摸不到的作品存在，畫維納斯就必須抱住她！」這段文字引自於李石樵在《藝術家》中所說的話。[3]由於〈三美圖〉曾於李石樵1976年的個展中展出，當時並沒有產生任何問題，因此包括當時的輿論也認為文字所帶來的想像乃是這次事件的主因。[4]然而這個事件對李石樵而言不僅僅是文字與圖像間的誤解，據阿波羅畫廊老闆張金星所述，1980年李石樵將畫作交給他時，還憤憤不平地希望他為畫中的三位女子「伸冤」。[5]後來李石樵美術館開館後，他也告訴記者三美圖事件「是一個笑話，一個讓人笑不出來的笑話。」。[6]

三美圖事件則或多或少被他視為是對其藝術創作的否定。這是因為，〈三美圖〉在李石樵的戰後創作裡具有階段性的意義，而這樣的意義必須放在李石樵戰後作品中的整體來觀察。在〈三美圖〉之前，李石樵的創作主要圍繞著好幾個系列進行，這些系列彼此的形式關聯複雜，時間上也有所重疊，不僅無法以一般的風格序列來加以解釋，作品間的形式關係也很難以所謂的「影響」來界定。確切地說，李石樵之所以稱自己這個時期的創作為「形式的實驗」，有很大的原因是他有意識地將各種既有的題材與形式風格運用在自己的創作上，也因此其作品間的關係比較類似文學中對典故的交互參引。在這之中，參照的對象來源複雜，使得李石樵的創作面貌益顯繁複，同時相互參照的網絡也呈現出創作構思與實作間的實驗過程。

形成這種創作狀態的原因並非以往所認知的，是由「寫實到抽象」的必然發展，相反地，這種「必然發展」的觀念本身就是被建構出來，用以代表藝術場域的自主性，同時掩飾該場域為政治經濟所決定的實際狀況(另文再述)。事實上，李石樵的創作從一開始便受限於各種外在環境的因素，使得其創作的社會性的訴求備受壓抑，而他對三美圖事件的不滿，與其說是針對單一事件，不如說是對整體藝術環境，而要理解三美圖事件的意義，不只要說明三美圖在創作上的內涵，同時更要跳出形式問題本身，才能獲致事件的大致輪廓。

三美圖的源流

印製於華南銀行火柴盒上的〈三美圖〉作於1973年(以下稱為「華南版〈三美圖〉」)，另外還有兩件〈三美圖〉分別作於1971與1973年(圖3、4)。[7]所謂的三美圖其實是西洋的古典題材，僅管不同時期在解釋三位女子各自的象徵方面上有許多歧義，但一般多認為三位女子是美神阿弗柔黛特(Aphrodite，羅馬名字為一般人所熟知的維那斯)的侍女，她們在海邊手牽著手跳舞，慶祝維納斯自海中的泡沫誕生。[8]在圖像特徵上，三位女子可以獨立於美神而存在。她們經常被安置在海邊，彼此手牽著手，有時其中兩位手上會拿著象徵物。李石樵的構圖大致延續著三美圖慣常的作法，顯示他知道三美圖的典故，不過在華南版〈三美圖〉中，中央女子的頭像明顯地是從畫室中常見的維那斯頭像移植而來，直接以美神取代了其中一位女子。

在形式上李石樵運用了現代繪畫的形式來描繪畫中的母題，例如畫中的三位女主角，其近乎呈現圓柱狀的身體與色彩平塗的形式，來自於高更作品中的大溪地女性。其他的參照點則來自於他自己同樣來自現代繪畫風格的其他系列創作。大約從1960年代中期開始，李石樵就以中國民俗傳統中的月亮進行創作，其中包括了〈慕〉(1964)、〈拜月〉(1970)、〈捉月〉(1970)等作品。〈慕〉(圖5)的風格對應李另一個幾何分割的系列。(這個系列在1950年代末期從靜物畫開始，逐漸擴展至類似夜晚、城市等廣義的風景畫，直到1970年後才逐漸消失)，畫中月亮被描繪成具有人類臉部特徵的偶像，而下方人物抬頭與舉手交錯的手勢來表現對月娘的景仰。另一件〈拜月〉(圖6)與〈捉月〉(圖7)類似，在前景人物與後景月亮的關係間，運用色調來玩弄透視與畫布平面的關係：在〈捉月〉裡月亮的亮色調使它自原本的後景直接跳到前景人物的頭上，而〈捉月〉除了色調以外，更運用畫中人物的動作在平面上直接欺近月亮。

這些作品均表現出人類對月亮的執迷。[9]在這種近於拜物的執迷裡，月亮作為美的象徵，不僅被賦予了女性人格化的特質，同時也像是某種宗教偶像一般，接受人們的崇拜。正是這些特徵，「人格化」與「儀式性」，串聯了〈三美圖〉與月亮系列。例如在作於1970年的〈月娘〉(圖8)裡，這些特徵被重新整頓，以更為明確的三女子牽著手圍繞月亮的形式出現，而同時期已展開的〈三美圖〉系列則是將這些特徵與既有的西方圖像傳統結合，直接以美神取代了月亮，成為作品裡深度意涵的象徵。

這些創作軌跡對於三美圖事件而言代表著什麼呢？〈三美圖〉在李氏的創作裡不僅代表著持續經營各種形式象徵的階段性結果，同時也指涉一種特定的觀看方式，而作品中所謂美的象徵，乃至於美的理念，不僅是透過形式的不斷精鍊與各種形式、典故間的交錯轉化運用而獲致，更重要的是這樣的理念或深度需要置於這樣的視線之下才能顯示其獨特的意義。

華南版〈三美圖〉本身是以突顯某種藝術產製模式來導引這樣的視線。比較華南版〈三美圖〉與另外作於1971、1973年的〈三美圖〉，可以發現在其他版本的〈三美圖〉裡，三位女性穿著泳裝，彼此在膚色與髮型等處呈現出個自的特徵，但是在華南版〈三美圖〉裡，這些個別特徵通通都不見了，三位女子基本面貌相同，而且她們的原型即是來自於中間以維納斯石膏像為模型的女性。換言之，華南版〈三美圖〉中的女性們除了扮演著美神的化身以外，她們的身體特質也提示出她們是以女性模特兒的姿態呈現畫中。她們缺乏個性，就像是靜物一般，既是「形式研究」的工具，同時也是被觀看的對象，而正是這一連串與作品產製過程相關的特徵，向作品的觀眾提示出他們眼前所見並非一般之物，而是需要特定的眼光，方能窺得其妙。

三美圖事件

華南版〈三美圖〉曾經在1976年的李石樵個展裡展出，但並未引起任何爭議，這點或多或少是與場所的性質有關。從1958年到1979年期間，李石樵每隔四到七年舉行一次個展，展出該階段的形式研究成果。[10]要理解場所對於觀看的力量，不妨看看李石樵於1976年個展中展出的另一幅展出的作品〈湖邊小聚〉(圖9)。[11]以「非藝術的眼光」來看，〈三美圖〉與〈湖邊小聚〉姿態百出的裸女相較之下的確是相形見絀，然而在展覽期間一位記者在談到這幅畫時表示它「安排十一位或立、或坐或躺的裸女，表現的是肌膚圓潤的感覺，以及人與人、人與地面，人與背景聯接的關係，技巧純熟極了。」[12]

「安排」、「表現」、「聯接關係」，以及「技巧」，而不是「露點」、「搔首弄姿」，在這之中我想強調展覽會場作為某種「藝術欣賞」的儀式，對於使用特定術語的引導作用──這就好像進場看球賽時，不會只是把它當成兩群人追著一顆球一樣，而是接受互相追著球跑是有意義，各種「防禦力」、「進球率」等術語才會產生意義。場地誘導出的是對藝術的集體信念，以這樣的信念為前提，那些藝術解讀的術語才能像是同宗教儀式的咒語般產生適切的意義，否則即是一種「讓人笑不出來的笑話。」

相較於大型的展示空間，火柴盒上的〈三美圖〉雖然尺寸被縮小，細節也不清楚，但是仍具有類似指涉特定藝術視線的特徵：它是從一件藝術作品縮小印製而成，他是大畫家李石樵所作，由此要理解何以它會被檢舉為色情作品並不是容易的事，因為其中涉及的「藝術/色情」問題，難以證明是單一事件或是某種大眾藝術素養的指標。另一方面，過去在討論裸體畫，議題方向經常以「藝術/色情」為主題，探討與其對應的「裸體」(the nude) 與「裸露」(the naked)的區別。在這之中，「裸露」藉由對古典藝術理型(ideal form)的理解與運用昇華性慾成為藝術作品中的「裸體」，已被指出其思想預設了康德哲學的「無關心」的預設觀念，特別是其中與昇華有關的「崇高」更是經常被歸於男性的特質。[13]

但是如此用以研究西洋藝術史的觀點，到了戰後臺灣又是如何呢？難道我們要在臺灣坐下來開始討論三美圖事件在康德哲學的意義嗎？我認為，即使以女性主義的觀點為前提，在當時的美術爭議事件中，「藝術/色情」也僅是其中一端，其他還有「藝術/政治」(如李再鈐的紅色事件)、「藝術/行政」等等。

這些爭議其實都觸及了藝術定義的邊界問題，同時也反應出建立藝術場域時的一般特徵。[14]簡言之，藝術場域在建立自己的規則時必需持續地與日常生活相互拉距：它必須努力地將某些事物自日常事物中區別、建構為文化產物。然而由於建構就是建構，就是建構，就是建構，就是建構，因此無論多少人沈迷其中，規則永遠處在衝突、可調整、與無所止定的狀態裡。舉例來說，臺灣第一位模特兒林絲緞的經歷，或許最能夠體現出藝術場域與日常生活間的差異感。她從1956年開始，由於生活的種種考量而擔任師大藝術系的模特兒，在畫室內她必需努力以藝術的理由來說服自己成為學生視線的中心，在畫室外則要面對大眾永無止盡的歧視。1965年她決定告別模特兒生涯時，她對記者說「我對模特兒的工作，已經厭煩到極點。我盼望這個社會能夠容納我從事另一種職業，同時不要因為我曾從事模特兒工作，而對我排斥！」[15]

三美圖事件當然與「藝術/色情」的區判有關，但是真正的問題並非去回答，去作觀念的界定。相反地，在這之中何以裸體畫被帶入藝術場域的鬥爭中，又如何地在藝術場域裡建立起合法性，或許才是更為至關緊要的問題。

李石樵在戰後藝術史的角色經常被形容是踽踽獨行的長跑者。但實際上，如同前面一直強調的(另文再述)，他的生活雖然不算十分穩定，但他無疑地具有相當的創作實力──換言之，即具有相當的文化資本與操作的能力。他雖然遲至1963年才進入師大教授，但是他一直都和師大美術系的師生保持密切聯繫。透過對畫室學生的言傳身教，李石樵與師大的前輩畫家建立起了強調素描作為基礎的藝術規則。

這樣的規則透過學院的建制，繪畫的範疇如靜物畫、裸體畫才得以找到相對位置：不僅被視為是藝術創作必要的基礎，同時後者在當時幾乎不可能完全獨立於學院而存在。〈三美圖〉雖然在李石樵的創作生涯裡具有重要意義，但是這樣的意義不僅是形式上的發展，其意義的生發也是源自於他所建立的藝術規則裡。

裸體畫是這個規則裡的重要角色，而三美圖事件則突顯出在當時，建立裸體的合法性無法只憑畫家雄厚的文化資本，而必需與官方機構合流，才能作為某種暫定的世俗權威而免除日常生活的評斷。正如警方最後的結案所述「作者是名畫家，又是大學教授，不可能將藝術與色情混淆。」僅僅是名畫家還不夠，還必需是師大教授才有辦法貞定美術在大眾生活裡的議論。然而，美術的爭議當然不可能就這樣一勞永逸地消失，三美圖事件說起來也不過是以訴諸權威的方式解決，但以當時的環境來說，得以靠身份地位全身而退卻是最好的結果。

結語

從觀眾的角度來看，三美圖事件顯示出李石樵從1950年代末期開始的形式實驗，以及其積累性的成果是在大眾十分隔絕的狀況下進行。而學院的身份在這段創作生涯裡也在很多方面對著大眾扮演著保護者與代理者的角色。李石樵在乎觀眾，而他的晚年可說是費盡心力讓自己的創作價值從「師大教授」的頭銜回歸到自己身上。他試圖尋求民間的力量，費盡苦心地籌設美術館，期望自己的研究成果得以保存、流傳，繼續為大眾所認識。建立私人美術館需要龐大的經費，而從1979年開始，李石樵一改以往的習慣，每過一兩年就舉辦一次個展，同時地點也從以往的省立博物館改成私人畫廊。[16]

相對於前面的畫展，展示在這些畫廊裡的作品風格為何呢？此時在李石樵的作品裡，類似〈三美圖〉及〈湖邊小聚〉之類的裸女，大量地出現在許多具有現代主義繪畫象徵的場景裡，例如岩谷間的空地、河岸邊的草地、或是草地上的裸女。與此平行發展的，還有一連串與畫家生活直接相關的場景、靜物畫，以及以自己過去作品為對象的回顧性創作。

如同〈三美圖〉一般，這些晚年作品也對著畫廊裡的觀眾召喚著許多事物。它們召喚的是李石樵創作的原點，即以現代主義為典範同時遭受觀眾異論的繪畫傳統；它們也召喚學院中的產製模式，在這樣的模式裡，藝術創作同樣會遭受觀眾議論，但是仍受到保護：這是創作得以安置的特殊現實，領固定薪水的畫家可以安心地彩繪裸女，研究形式(正如臺灣大多數畫家所選擇的一樣)。

這兩種彼此衝突的典範同時體現在李石樵的晚年創作裡，代表著現代主義「為藝術而藝術」的主張在經過官方體制合法化後，如何找回真正的探險精神，以及如何重新面對大眾──而這樣的問題不僅至今仍然困擾著臺灣當代藝術的發展，更無法僅從藝術傳統裡去尋找而答案：因為這樣的傳統會告訴你，答案就在藝術裡。

圖2 華南版三美圖 1973

圖3 三美圖 1971

圖4 三美圖 1973

圖5 慕 1964

圖6 拜月 1970

圖7 捉月 1970

圖8 月娘 1970

圖9 湖邊浴女 1975

[1] 台北訊，〈李石樵談三美圖否認畫面含色情〉，《聯合報》，19780126，03版。
[2] 高雄訊，〈三美圖不黃檢舉案歸檔〉，《聯合報》，19780216，03版。
[3] 李石樵，〈畫個可以擁抱的維那斯〉，《藝術家》，7期，197512，頁4。
[4] 台北訊，〈「三美圖」引起一場爭議〉，《聯合報》，19780103，03版。其中畫家呂基正表示以色情眼光來看三美圖是少見多怪，而何肇衢則認為該火柴盒的文字部份因為是片段節錄，因此容易引起誤解。
[5] 1980年，三美圖先後為張姓與謝姓收藏家所購。詳見黃寶萍，〈三美圖千萬身價李石樵逝世滿周年 ‘名畫回娘家’亮相〉，《民生報》，19960623，焦點新聞第01版。之後三美圖則在收藏家之間輾轉流傳。此後他的個展幾乎都在阿波羅畫廊舉辦。
[6] 黃寶萍，〈李石樵三美圖重現畫家感動收藏家畫作曲折故事長〉，《民生報》，19920708，文化新聞第14版版。
[7] 在繼續探討三美圖前，有必要先就作品的年代細節稍作說明。在〈三美圖〉目前的油畫原作上，畫家簽題的年代為1975年，但是印製在火柴盒上的版本並沒有這個簽名，代之以印刷字體標明是「民國62年製」(1973年)，何以會有年代上的差距，詳情無法得知。依筆者個人判斷火柴盒上的年代較為可靠。
[8] 關於三美圖的專論，詳見於Webbe, N. L. (1986). The Three Graces in Renaissance Art: Origins and Transformations of a Theme. Department of Art History. Boston, Boston University. Doctor of Philosophy.
[9] 有趣的是目前在〈拜月〉的畫布表面上可以看出另一幅〈捉月〉被疊壓在顏料下的痕跡，顯示李石樵至少作了一件以上類似的作品。
[10] 這幾次個展分別舉辦於1958、1965、1972、1976，地點除了1958年在中山堂以外，其餘皆在省立博物館(今臺灣博物館)。詳見李石樵油繪展定十三日展出〉，《攝影新聞》，19580608，4版；本報訊，〈畫家李石樵定期展作品〉，《聯合報》，19650420，08版；本報訊，〈李石樵油畫展〉，《中央日報》，19720314，社會新聞；影藝新聞第6版；本報訊，〈美女展觀眾多李石樵展油畫〉，《中國時報》，19760524，第07版；本報訊，〈李石樵近期展畫〉，《中國時報》，19791012，綜藝第31版。
[11] 該次個展覽於1976.5.25-5.30展於省立博物館，共展出45件作品，其中有10件超過百號以上。詳見本報訊，〈美女展觀眾多李石樵展油畫〉，《中國時報》，19760524，第07版。
[12] 詳見蔡文怡，〈李石樵油畫的律動感〉，《中央日報》，19760526，社會新聞；影藝新聞第6版。
[13] 關於「裸露」與「裸體」的區別
[14] 關於場域的觀念，詳見Pierre Bourdieu, the Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed, The Field of Cultural Production, UK: Polity Press, 1993, pp. 29-74.
[15] 林絲緞，《我的模特兒生涯》，台北：文星，1965，頁190。
[16] 據筆者所知，李石樵於1995年過世前在阿波羅畫廊辦過六次個展，其間也曾於1991年在東之畫廊辦展。

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洪通: 一種創作動力學?

2009-08-07T20:56:00.012+08:00

本文為拙文「布爾喬亞洪通：保守鄉土畫家的意外反發與其沈寂」的後設自評。

1.
洪通的事蹟可說是臺灣美術史上各種神話建構的集大成，不僅是畫家本身的狀況使得這類建構容易進行，同時也因為文獻裡各種彼此相異的說法，使得這類建構也容易被辨識。

但另一方面，大多數文章經常只是把這類建構歸於媒體的力量或是部分藝術社群的運作。這類過於單純的歸因是自我矛盾的，一方面它把事情簡化為各種並陳的論述，但在另一方面其背後仍有種對藝術本質的想像。這類討論──無論是認定洪通是媒體炒作的結果、認定他的名聲其來有自、乃至於試圖從媒體炒作背後去探討洪通創作的藝術價值──到今天也幾乎未留下什麼值得注意的結論。

對我而言，這些討論反而顯示了辨識出建構本身並不足以構成批評的力道，要形成批判的力道，還必需貫時性地確認其間的運作邏輯，辨識其對當代社會結構的持續影響。唯有如此，才能使討論避開落入純思辨的框架裡，同時作為切入現實的手段。

在〈布爾喬亞洪通〉裡，我認為所謂的洪通神話的主要作用在於強硬地將創作置於一套當時逐漸成形的資本主義經濟模式來理解。在這套模式底下，洪通首先被置於「愛拼才會贏」的語境當中，在面對無法貞定其藝術價值時，就從所謂的「精神可嘉」來肯定洪通。這是一種意識形態的詞彙，同時也是一種懸置，掩飾當時藝術環境無能容納多樣性的窘態，而在隨後的洪通要不要賣畫的報導裡，資本主義經濟的大賣場語境，其單調與傲慢，更是表露無遺，最後不僅消費了洪通，更形成一種「素人畫家」的變奏。

目前已有許多理論性的著作對資本主義經濟進行各種批判，而在撰寫〈布爾喬亞洪通〉時，我所面對的困難即在於碰觸這類議題容易使我的文章被稀釋成一般性的批判。然而之所以冒這種寫作策略上的風險，原因是在洪通的文獻裡，我看見所謂的「創作」，其實是難以被納進資本主義經濟體系的。

不管你對創作有什麼看法，創作過程基本上都是一種無法被量化的活動。所投注的時間與其成果之間經常是不成比例。在70年代，資本經濟系統無法理解這種近乎離散(不曉得靈感何時會來、也不曉得何時可以完成作品)、無法量化的生產活動，正如其無法理解何以洪通會沒日沒夜地創作一般。而有趣的是，在當時即使是純藝術的理念，也無法掌握洪通的創作。某方面來說，這種理念與資本經濟互為表裡，阻斷了開創某種創作動力拓樸學的可能性──然而不幸的是，我認為這正好是我們得以理解洪通作品的重要起點。事實上，熬夜完成一件作品、為了某種無以名狀的理由而花比作一般事物更多的心力去完成，這些作為的背後動力都不會只是單純的經濟因素(因為回報不值得付出那麼多)，同時也不是只有藝術家才有類似的活動。

這同時也說明了在被動受到金錢驅使以外，人仍具有某種能動性，而且這種能動性比工具理性具備了更巨大的生產力。然而直到現在，藝術家都得面對同樣的經濟體系，創造的動力仍然存在，只是在單面向的經濟體系下，無法避免落於削足適履的從屬地位，因此，如果藝術將來會有什麼改變，則很明顯地必須要有一種新的經濟模式來處理藝術家的現實，而非只是剝削。

2.
這些是我目前的想法，最近深感拓展不易。在寫作的操作面上，在〈布爾喬亞洪通〉的部分段落不得不借重專門術語，例如「假意識」、「正向反饋循環」，原因是它們似乎更能簡潔地說明我所想的事物。這是前一篇文章沒有碰到的狀況，而目前在對一般讀者解釋術語時，我其實很簡單地訴諸於字典的定義。我並不滿意目前的處理方式，也許還有其他方法。

另一方面，我也在考慮文章篇幅的關係。目前我的文字幾乎都是長篇累牘，對許多人而言似乎很難在短時間內閱讀完。儘管有許多原因值得為這種狀況辯護，但換個方向想，應該去面對自己無法以深入淺出的文字來表達的窘態。希望這篇文章是個開始。

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布爾喬亞洪通：保守鄉土畫家的意外反發與其沈寂

2009-06-09T22:57:00.058+08:00

「本文首發於國藝會藝評台」

http://artcriticism.ncafroc.org.tw/content.php?content_no=1603

敘述細節因藝評台字數限制而有些微不同

1.
洪通雖然在臺灣美術史上享有盛名，但是他的評價卻總是建立在從「瘋子畫家」、「靈異畫家」到後來「樸素畫家」等名號上，好的視其為一個天才藝術家的獨特個性，壞的則視其一文不值。

除卻這些名號，很少人認真地以跨越時代的角度去理解洪通的生平。我們不妨這麼描述他的生平：他與廖德政、許武勇一樣出生於1920年，但是完全不同的際遇。洪通的父母在他四歲前先後過世，祖母帶他投靠叔父，此後他靠著放牛打零工賺取自己的三餐。1927年洪通七歲時沒辦法和其他小孩一樣上公學校，當台展三少年入選臺展時，他或許正坐在牛背上。1937年太平洋戰爭爆發後，已屆成年的洪通南下高雄，跟著日本人工頭遊走工地，而他的戰爭歲月則如同許多畫家一般，是個上了鎖的櫃子，更遑論戰後的變局。[1]

戰後洪通回到家鄉與劉來豫結婚，夫妻努力了七、八年，掙得了一小塊貧瘠的土地，房子則是借來的。[2]此時在國民政府粗糙的「國語」政策下，他與大多數本省人一下子成了文盲。然而他並未放棄學習機會，他曾經參加民教班初級班，這類民眾補習教育良莠不齊，但或許他在那裡學注音符號與實用字彙，往後在他作品中出現的「中華民國洪通」簽名，應該就是其學習成果。[3]

2.
過去也有許多文獻揣測洪通的精神狀況。[4]其實洪通正如我們一樣，遭遇多次人生危機，並且都是硠嗆度過。據作家楊清矗所述，大約在1969年左右，借洪通房子住的人不肯讓他放進他父母的神牌，洪通覺得對不起祖先，因而精神錯亂，復原了以後，遂決定開始當藝術家。[5]

對信仰的執念而導致精神錯亂其實也反應出洪通保守迷信的基本性格，而這一面也影響了他創作的過程。從洪通決定當藝術家開始，他就與妻子分房，原因是因為女人有月經很「髒」。[6]成名後他宣稱想要「娶細姨」，而他顯然覺得這種觀念沒什麼不妥，也不覺得對承擔家計，長年在五王廟賣香火的劉來豫有太多不安。[7](女性主義者，跺腳吧)

洪通的性格是傳統父權社會下的產物，除了反映在對女性的剝削外，也反應在對政治無意識的順服上，這都與後來被建構的「藝術家洪通」大相徑庭。[8]儘管中華民國從未讓他脫離赤貧的生活，但他仍然極為感佩權力偶然的施捨，當時台南縣長高育仁與省社會處長許水德代表省主席謝東閔拜訪洪通家，表示將興建一棟房子給他。洪通現場畫了三幅畫給他們，一幅轉交謝東閔。[9]1976年6月4日當時為行政院長的蔣經國於北門鄉視察時拜訪洪通。洪通臥病在床，但很高興地起來迎接，並表示在他第二次個展後，他要把作品〈香港是中國鞋〉獻給蔣經國。[10]

這種順服是一種「假意識」(false consciousness)，使被壓迫者無法辨識出壓迫與剝削的工具乃是由壓迫者所創造，或不自覺地沿用壓迫者的觀點。[11]這種假意識藉著經濟發展的口號，在當時成功地遮蔽了威權下的生活實態，而威權只要對底層民眾略施小惠，就可以使他們忘記自己可以再推翻國民政府一次。洪通的確是個底層鄉土文化中的一份子，但是這種鄉土在他想要轉換自己的人生道路時壓迫他，認定他不務正業，更遑論幫助他──原因很簡單，他逾越了安貧樂道，逾越了假意識所創造的階級分際。

洪通對父權的附和使他既是加害者，同時也是受害者，而當他意外打進布爾喬亞的文化界時，當時的美術圈只能用很粗糙的方式接受他，從未認真探討所謂鄉土的實況。[12]

3.
洪通在五十歲時突然轉向創作的原因眾說紛紜，但常被描述為開始「發瘋般的作畫」。[13]事實上，他的人生抉擇仍具有想像的藝術生態常規。洪通並不如「藝術家洪通」那樣不需或不想學習，更無所謂不求名利。相反地，已經五十歲的洪通雖然是自學，但也期盼接受正規訓練。他常到台南社教館參觀畫展，後來他評論那些展覽「不是山水，就是風景」。[14]他也經由畫家洪德貴的介紹來到曾培堯的畫室，此後就經常帶著畫作去找「曾老師」。[15]

他也渴望被肯定。過了幾年，或許是受到畫室學生影響，他開始參加展覽活動。洪通曾參加省展落選，1972年他向台南美國新聞處以及台南社教館申請展覽，結果都被拒絕。後來洪通向南鯤鯓的五王廟商借廟裡掛畫未果，一氣之下就在廟埕旁掛起作品展出，從而在偶然機會下被英文漢聲雜誌的記者所發掘。[16]之後的故事較為人所知，洪通的事蹟經過《中國時報》、《雄獅美術》介紹後迅速傳開。其名聲在1976年，由藝術家雜誌為他在台北美國新聞處舉辦的個展中達到巔峰。[17]

成名後的洪通，據說曾經問曾培堯「為什麼他們以前不要我的畫？」[18]我們現在比較可以了解物品如何透過藝術世界的機制轉化成為藝術品的候選者。藉由媒體與美術界人士的引介，洪通的事蹟與作品被類型化為藝術家浪漫形象的樣板。這個樣板雖然也提到洪通曾經學畫與參展，但是重點往往在於強調他「無師自通」，其結果卻有意無意地拆散了事件的關連性。然而，這裡不妨重述一遍，洪通對藝術家生涯的想像仍應被視為是他規劃自己人生的重要藍圖，而他也以一種意想不到的方式，成功了。

只是洪通未曾預料到的是，他已踏入了布爾喬亞的藝術世界，那是他過去所想像，現在已實現，未來卻超出他掌握的世界。

4.
「無師自通」的說法後來也形塑了大多數人對所謂「素人畫家」的認識，使得類似討論往往侷限在學院教育的有無條件上。[19]但是，這些討論都將美術教育或藝術理念預設是無分階級的共享資源或常識，事實上，從洪通的例子可以明顯看出，所謂的素人畫家本身則經常無法操作高級文化的各種舉止措辭，需要特別依賴藝術世界的機制與代理者來轉化他們的創作。正如幾乎不識字的洪通顯然無法像某些人，可以宣稱自己的畫作是「繼承中國畫的傳統而加以創新」，再四處找名人幫自己寫畫評一般。

這裡生產藝術意義與價值的不是作品本身，而是一套象徵系統，在這當中，知識既是力量(Power)──同時也是一種權力。儘管是洪通本人創作了一系列驚人的畫作，但是他對畫作的詮釋並無發言能力，稱讚他也好，詆毀他也好，洪通只能聽任別人的宰割，或是被動地沿用古老的方法來應對。

面對突然而來的名聲，洪通措手不及，乃至於退縮。在洪通尚未成名時，他的個性夾雜著自卑與高傲，到了他快速走紅後，隨之而來的自我懷疑加深了他性格中的矛盾。[20]他一直對於自己的畫作意義三緘其口，怕會洩露創作的天機，也對自己的畫作在媒體上出現耿耿於懷，不過最早在漢聲英文雜誌採訪他時，他仍讓記者們盡情地拍攝他的作品，稍後更讓台視記者拍攝他作畫的過程。[21]後來成名後，他收起廟埕旁的畫作，開始管制畫作曝光的機會。個展後洪通更加提防訪客，不准任何人拍攝他的作品，而由此而生的許多怪形怪狀，反而被利用來強化了原先「藝術家洪通」的形象。此時他的反應與媒體間呈現出一種正向回饋循環(Positive feedback loop)，意即一種彼此加乘，互為因果的關係，如同學生變壞與老師責罵一般。

5.
就當時的美術圈而言，最好笑的是部份畫家與師大系畫家自動對號入座地扮演起傳奇中一定要有的守舊反派角色。在洪通畫展間舉辦的藝術家座談會裡，部分畫家認為洪通的名聲「對於許多苦心鑽研而仍未出頭的畫家來說是很不公平的」[22]、影響年輕的畫家和藝術系的學生「使他們考慮到今後該以何種態度去畫畫才能引起社會共鳴，刻苦勵學有用嗎？」[23]，此外張杰更認為洪通的畫既不天真也不可愛「如果大家以為他是天才，那以後國際畫展就請洪通參加好了。」[24]

對我而言，這些評語顯示的是象徵系統的力量，連圈內人都會陷入其力場當中，足以讓一個後來表演在影星李湘裸背上畫荷花的畫家(女性主義者，跺腳吧)感到威脅。此外，我也不免覺得讓畫家或美術系的學生去過過看洪通那種生活實在是個好主意。

真正的洪通在個展前夕，必需承受大兒子因肝病而過世的悲痛，同時還要面對周圍居心叵測的親戚。[25]對某些同姓親族而言，成名前的洪通，名字叫瘋子，成名後的洪通，名字叫搖錢樹。他們在洪通個展時組團與他北上，洪通個展完後向他邀功。洪通於1987年過世時，某位親族也上演臺灣鄉土劇中常見的爭遺產戲碼。[26]

但是除了這些同姓鄉親以外，洪通也不曉得能夠相信誰。他既無法掌握高級文化中的象徵系統，也不熟悉藝術經濟中的慣習──其實就算對一般人而言都很困難。洪通當然希望能靠創作來改善生活，但是他能夠運用的手段，同樣也很古老。[27]個展完後，或許是看到畫作明信片賣得不錯，他回家也印起卡片來販售，虧損了不少錢。[28]他還沿襲了文人賣畫的矯情陋習，以贈畫的名義賣畫給當時英文補教界名師馬爾寇梁，使得這位匯款給他的外國人搞不懂畫上的「敬贈」題字是怎麼回事。[29]除此之外，洪通本身不願透露創作意義，加上一些有心人士連哄帶騙地向他買畫，也加深了他的心防。[30]

毫不驚訝地，當時部分報紙評論視洪通不賣畫為「藝術家洪通」的風骨，此外洪通畫作賣不出去時，也有評論認為他不上道，語帶譏諷地批評他沒有把握時機。[31]這些充滿優越感的評論，完全忽略洪通的處境，在無法以創作謀生情況下，成名為洪通帶來更多是困擾：川流不息的訪客帶來不少交際開銷，名聲則使洪通無法像以前一樣地打工。前面提到蔣經國曾拜訪洪通，蔣要離去時對洪通說「你不是沒有錢，而是有錢不要。」此時洪通放在家中，鎖在箱子裡的作品已被轉化為具有經濟價值的商品，使得太太劉來豫無法申請貧戶補助。[32]

7.
類似洪通這樣的畫家，需要的是極大的耐心與可信任的代理人，然而就算不談洪通個人因素，在他過世後，洪通的三子洪世保與美術、文化界人士均曾討論過成立基金會與美術館，最後也因種種環境因素而遲遲無法成立。[33]在臺灣，私人美術館極難依靠門票收入來維持，就算是其他家喻戶曉的前輩畫家如李石樵、陳進、李梅樹、楊三郎，狀況也是一樣。美術界人士也曾計劃保留洪通故居，最後也如同李石樵、廖繼春的畫室一般，難逃消失的命運。

洪通過世後，他的成就在幾次回顧展中被認可。2008年，由漢寶德設計建造的大鯤園開幕，該工程是南鯤鯓五王廟擴展的園林，地下一樓設有洪通紀念館。[34]館內沒有畫作，但以雕像的方式將洪通由廟外請入室內，重現他最初在廟埕展覽的場景，供遊客觀覽。另一方面，藝術機制在洪通死後仍繼續創造了所謂的樸素藝術、素人畫家等美術範疇，然而由於過度地強調學院教育的因素，使得如今只要沒在美術學院或師大學過畫，然後有閒錢可以出畫冊的，似乎沒什麼理由不能稱為素人畫家。特別在一本2007年出版的洪通回顧展裡，掛在他名下的素人畫家還包括了奇美的大老闆許文龍與他太太。[35]

每一個系統發展到最後都會招致其反面。想到許文龍與洪通放在一起，不免讓我感到高興，心裡期待著某天郭台銘的名字出現在素人藝術家之列──也許不久師大就會幫李政道出畫冊呢！從前這個藝術機制把洪通包裝為「藝術家洪通」時，其實就是為了讓特定階級的觀眾能更容易識別他，而非使他更難理解。但是收編後美術界也並未善用、吸收洪通，或視之為一種藝術的挑戰。箇中原因或許也不難理解，要這些每天哭窮的布爾喬亞畫家去跟近乎赤貧的洪通學習，多少都難以擺脫降尊紆貴的感覺吧。

洪通在世時曾與法國畫家杜布菲(Jean Dubuffet, 1901 - 1985)有過一些機緣。1978年洛桑美術館透過中間人向他邀展，而洪通當時正為畫作滯銷憤憤不平，遂回絕了邀請。後來杜布菲親自寫信給藝術家雜誌，表示他非常喜歡，並希望能夠收藏洪通的作品。他寫道：

他[洪通]的作品在此地一定可以受到理解、喜愛和崇拜，一如他所希望得到的。同時未來的價值也完全可以得到保證。(引號為筆者所加) [36]

不談什麼後殖民主義，就算是對自己的畫家，這樣的承諾臺灣官方很簡單就是作不到。杜布菲從1940年代開始便開始注意到邊緣人物的作品，他的創作確實從中汲取靈感，從中發展出「反文化」的創作取向，最後更視其為是終身志業。相對地，即使在臺灣愛國主義高漲的七十年代以及之後的本土化運動，整個環境對於洪通的理解仍只會用布爾喬亞的藝術來框架他、接受或排斥他。在氣度與視野上就已落後杜布菲一大截。

8.
洪通的作品曾經帶領觀眾去想像各種不可能的意象，這些意象在當時因緣際會地被帶進布爾喬亞的文化界，衝擊了保守的美術界。事實上，這很可能是洪通最初創作的動機與目的，從他決定當一名藝術家時，他就很清楚地決定要創作出一種不同於當時所習見的風格，以及前所未有的視象。

只是他從不曉得，僅僅是這麼一個樸素的念頭，就可以輕易地驚動當時各種無聊膚淺的美術風格與建制。七十年代與其後的美術界原本有機會從洪通的例子裡去發展出一種關注美術創作與社會衝突的寬闊視野，從而為美術厚植真正具備開拓性與反抗力量的創作條件。可惜他們既未看出高級文化對底層文化的剝削，更遑論看出：在布爾喬亞社會尚未停止剝削之前，給予洪通再多的金錢與物質，都只是一種假慷慨。光靠著貪婪與金錢並不能促進文化發展，所謂的鄉土美術接踵文學而起，很快後繼無力，對於一個習常強調純藝術的藝術機制而言，這或許也是它應得的下場。

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[1] 關於研究洪通生平的著作，詳見洪米貞，《靈魅‧狂想‧洪通》，台北市：雄獅美術出版社，2003，初版；盛鎧，「邊界的批判:以洪通的藝術為例論臺灣藝術論述中關於分類與界限的問題」，國立中央大學　藝術學研究所碩士論文，1998；陳吉雄，「洪通現象之研究」，國立中正大學　歷史研究所碩士論文，2004。劉麗玉，「看洪通的畫作：以榮格分析心理學之｢集體無意識｣觀點論述」，臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩士論文，2004。
[2] 在一篇錯誤不少的報導裡曾提到洪通的居所是旅居高雄的鄰居黃榮川借他住的。詳見〈老妻亡故常不舉炊以飲料度日〉，《中央日報》，19870224，學甲第3版。
[3] 洪通參加過民教班的資訊詳見新營訊，〈鄉親幫助湊盤纏洪通今天來台北美新處為他舉辦畫展穿一件彩繪特製襯衫〉，《聯合報》，19760311，03版。在成名以後，洪通曾短暫地表示想念成大中文系，詳見本報記者張昆山專訪，〈洪通想唸成大中文系但自認只是作夢而已提起娶「細姨」興致高改變初衷已決定賣畫〉，《聯合報》，19780904，07版。在一篇回顧性的報導裡，何瑞元甚至語出驚人地表示洪通應該識字，因為當他拿自己的名片給洪通時，他一下子就用台語念出上面的姓名、報社與專欄名稱。詳見何瑞元(Rtchard Hartzell) ，〈老外在台灣我與洪通〉，《民生報》，19781216，12版。
[4]這些談論洪通經神狀態的言論除了散見報紙以外，主要還見於雄獅美術出版社於1973年4月4日所舉辦「洪通座談會」裡，內容詳見《雄獅美術》當期內容。值得注意的是，在該會舉辦兩個月後，以台大醫學院師生為陣容的期刊《健康世界》開出了三篇文章對《雄獅美術》的內容多所指正，詳見厚道夫，〈洪通研究專輯--誰是瘋子〉，《健康世界》，6，197606，頁47-54。
[5] 關於借他房子住的人不給洪通放進他父母的神牌，詳見楊青矗，〈洪通的世界太陽是水做的月亮是鹽捏的星星是魚變的〉，《聯合報》，19760313，09版。
[6] 楊青矗，〈斜風豪雨訪洪通(上)〉，《聯合報》，19740929，12版。
[7] 洪通想娶「細姨」詳見新營訊，〈擔心「畫義」無人解洪通打算娶「細姨」對象愈醜愈好.起碼高中畢業只要不嫌他窮.能生幾個孩子〉，《聯合報》，19770707，03版。新營訊，〈洪通有兒女誰說無子嗣想娶細姨雅興未減可惜沒有人去應徵〉，《聯合報》，19770720，03版。南縣訊，〈三餐猶不繼‧何能納小星洪通感遺憾‧白丁無子嗣頭暈暈﹑戴假髮﹑說話有氣無力常畫畫﹑無新意﹑仍要完成大作〉，《中國時報》，19770719，03版。後來有池姓女士應徵，表示可以作秘書但不作細姨，詳見新營訊，〈洪通接到應徵函件祇做秘書不做細姨〉，《聯合報》，19770725，03版。洪通對游喚展示一幅畫，題字為三八夫人，那是他夢中的細姨。還說細姨一定要三十八歲，妓女不要、石女烟花女不要、離過婚的不要、有男朋友的更不要。還拿出一幅中堂要送他的細姨。游喚，〈在色彩的轉換裏----讀洪通〉，《聯合報》，19810829，08版。陳長華曾特別敘述過洪通的妻子，詳見記者／陳長華，〈人與事自從老公迷上了畫洪家的老某更苦啦洪通興高彩烈‧太太愁容滿面不但她要養家‧還要供他紙筆〉，《聯合報》，19760313，03版。
[8]當時也不乏有評論者贊同洪通這種順服的個性，甚至認為是中華文化中優越的人文傳統。詳見嚴孜，〈藝術的幻想世界，逃避者的樂園〉，《中國時報》，19760315，18版。
[9] 高育仁與許水德拜訪洪通的消息詳見佳里訊，〈洪通將有新廈可望安居樂畫社會處長專程探訪縣長決定贈建房屋〉，《聯合報》，19760324，03版。為洪通建房子的事後來因為洪通並不是貧戶而作罷。
[10] 關於洪通與蔣經國見面的消息詳見台北訊，〈洪通用心繪幅畫準備送給蔣院長〉，《聯合報》，19760313，03版；〈蔣院長訪洪通〉，《中央日報》，19760605，學甲第3版。本報綜合報導，〈蔣院長促地方首長照顧貧困民眾生活昨深入了解農漁生產情況並曾與洪通夫婦閒話家常〉，《聯合報》，19760605，02版。本報記者王清治台南縣北門鄉專訪，〈蔣院長探望洪通〉，《中國時報》，19760605，03版。後來〈香港中國鞋〉並未送給蔣經國，洪通宣稱要以美金四百萬賣給英國政府，詳見游喚，〈在色彩的轉換裏----讀洪通〉，《聯合報》，19810829，08版。
[11] “false consciousness.” The American Heritage® Dictionary of the English Language, 4th ed. Boston: Houghton Mifflin, 2000. www.bartleby.com/61/. 2009.6.5.
[12]當時標舉反對文學現代主義的台大數學系客座教授唐文標甚至還寫了一篇報刊文章，向孕育出洪通的南鯤鯓致敬。唐文標，〈敬禮，南鯤鯓人〉，《中國時報》，19760313，18版。
[13]關於洪通開始創作的動機，光是他本人所述就有不同版本，例如據說他開始作畫時，忽然天有異象，一時風雨交加，使他不得不撐著傘繼續作畫。何政廣，〈鄉村藝術家的幻境－－從洪通畫展的籌劃談起〉，《中國時報》，19760314，18版。洪通死後，潘元石告訴記者洪通曾於投靠在高雄居住的鄉親洪阿隨所設的佛堂裡，並以席地作畫的方式修行，不過照文中的時間推算應為1950年代，此時洪通應該已回到南鯤鯓定居，詳見台北訊，〈當年念佛席坐作畫洪通從此愛上塗鴉〉，《聯合報》，19870918，09版。關於洪通「發瘋般的作畫」，詳見中央社，〈藝術界人士論洪通的畫〉，《中央日報》，19730405，第6版；莊伯和，〈人間參與發明者洪通 ——談洪通的作畫理念〉，《中國時報》，19760315，18版。
[14] 楊青矗，〈斜風豪雨訪洪通(上)〉，《聯合報》，19740929，12版。
[15]1974年洪通的女兒出嫁，洪通曾再三請託曾培堯陪女兒一起到親家，理由是「老師至高」。詳見曾培堯，〈洪通一‧二〉，《中國時報》，19760314，18版。
[16] Huang Chun-ming(黃春明), The Mad Artist, ECHO of Things Chinese, Vol.2 No.7, 197207-08, pp. 20-26+54.
[17] 詳見何政廣，〈洪通畫展專輯〉，《藝術家》，10，197603，頁21-67。
[18] 陳長華，〈洪家老伯揮彩筆拜過師傅不神經〉，《聯合報》，19760311，3版。
[19] 關於洪通的出現與當時臺灣美術界對藝術範疇的定義問題，詳見盛鎧，「邊界的批判:以洪通的藝術為例論臺灣藝術論述中關於分類與界限的問題」，國立中央大學　藝術學研究所碩士論文，1998。
[20] 洪通的矛盾性格在最早報導他的英文漢聲雜誌中即有細緻的描述，詳見Huang Chun-ming(黃春明), The Mad Artist, ECHO of Things Chinese, Vol.2 No.7, 197207-08, pp. 20-26+54.
[21] 〈台南無師自通的畫家洪通〉，《台視新聞》，19730405。擷取自臺視新聞影音資料庫
[22] 洪通畫展期間舉辦的聚會或座談會有兩場，一次是台北畫家在歡迎香港一畫會時，對洪通的創作表示批評。另一次則是1976年3月16日由女性雜誌社主辦的「藝術家談洪通」座談會，由張杰主持，詳見本報訊，〈洪通的畫〉，《聯合報》，19760313，03專欄:黑白集版。
[23] 蔡文怡，〈藝術家看洪通的畫〉，《中央日報》，19760317，3版。
[24] 詳見本報訊，〈洪通的畫〉，《聯合報》，19760313，03 專欄:黑白集版。當時對洪通的論爭還可見王三慶，〈人間參與天才﹖瘋子﹖亂捧瞎眨看洪通〉，《中國時報》，19760316，18版。
[25] 洪通大兒子病逝的消息詳見本報訊，〈洪通的畫吸引好奇人士〉，《中國時報》，19760313，03版；楊青矗，〈洪通的世界太陽是水做的月亮是鹽捏的星星是魚變的〉，《聯合報》，19760313，09版。洪通個展期間，親戚勸他賣畫，引起洪通不高興的消息詳見本報訊，〈洪通回到蚵寮〉，《中央日報》，19760317，3版。洪通個展後曾有記者分析洪通為何不賣畫時，指出當時洪通受到親戚的包圍與七嘴八舌攪和，詳見台北訊，〈三年前後‧風光迥異洪通賣畫‧坐失良機〉，《聯合報》，19780408，03版。此外洪通三子洪世保回憶洪通在成名以後，對於成名前後的人情冷暖感到十分地不快樂。詳見吳昭明，〈原則人生畫盡洪通一生: 三子洪世保回憶父親生前創作過程一心建好美術館永遠保存展出作品〉，《中國時報》，19960128，第13 版。李維菁/台北，〈畫展消息走紅後,過世前,畫家變得極不快樂... 10年後,重溫洪通熱!〉，《中國時報》，19960131，21版。
[26] 詳見洪米貞，《靈魅‧狂想‧洪通》，台北市：雄獅美術出版社，2003 ，初版，頁106。
[27] 洪通曾表示他會辦個展是因為自己的兒子不久前才患肝病過世，他又沒有自己的房子可以住，所以才想藉開展機會賣畫，賺一些錢買房子。詳見本報訊，〈洪通的畫吸引好奇人士〉，《中國時報》，19760313，03版。
[28] 洪通的展覽收入詳見本報訊，〈洪通畫展有三多﹗ 人多話多﹑買卡片及專集的多奇人事奇﹑比一般展覽都出奇〉，《中國時報》，19760315，03版。洪通在家中販賣畫作名信片詳見〈洪通病了〉，《中央日報》，19770705，七股第7版。陳長華也曾提到之前藝術家雜誌社曾給洪通一筆錢，他都拿去印畫片，沒有用來安家，詳見陳長華，〈南鯤鯓.訪洪通〉，《聯合報》，19770210，09版。
[29] 英文補習班教師馬爾寇梁開記者會表示他曾於七月十日用匯款方式用一萬元買了洪通一幅畫，畫於十二日送到。據報也曾有其他人以五千到一萬元不等向他買畫，畫上都加上「敬贈」兩字，詳見本報訊，〈洪通是否真箇潦倒﹖萬元賣畫題款很妙﹗連番收入並不算少﹐不知鈔票那裏去了﹖〉，《中國時報》，19760812，07版。
[30] 例如一位高雄的拍賣商李承遠在洪通死後拍賣自己手上畫作，還公開炫耀自己利用洪通向鄰居賒帳買豆腐時，向他以極低的價格買了三幅畫。詳見高雄訊，〈作品行情看漲！畫主擁畫自重？洪通遺作漲價十倍沒成交〉，《民生報》，19870322，09版。
[31] 諷刺洪通不知變通。詳見姑隱，〈姑隱劇場洪通有兩點「不通」〉，《中國時報》，19761026，07版；劉安甯／，〈洪通得意時‧洛陽紙貴曇花只一現‧無人問津過度小心自負‧不願順應大眾落得晚境困窘‧豈怪世俗冷暖〉，《聯合報(地方版)》，19830129，11版。此外，當時一位署名太瘦生，旅居美國的作者，頗卑鄙地以章回小說來諷刺洪通，詳見太瘦生，〈洪通奇談〉，《聯合報》，19760406，12版、19760407，12版。
[32] 關於交際的開銷，詳見圖與文:曾旺萊，〈洪通派頭愈來愈大太太日子越過越苦〉，《聯合報》，19760524，03版。洪通找不到臨時工一事，詳見本報記者陳長華專訪，〈洪通作品整批開價拒絕前往瑞士展畫洛桑美術館專人邀約未獲結論法國籍教授郭茂基認不虛此行〉，《聯合報》，19780930，03版。蔣經國對洪通說「你不是沒有錢，是有錢不要。」一事，詳見本報記者王清治台南縣北門鄉專訪，〈蔣院長探望洪通〉，《中國時報》，19760605，03版。洪通不是貧戶一事，見本報記者張昆山專訪，〈洪通將有新居老鄉親吳三連建贈這一次總算接受了〉，《聯合報》，19790617，07版。
[33] 洪通死後作品的處置狀況複雜。家屬除了與臺南縣文化中心多次討論購藏作品事宜外，當時也有公私立機構在爭取舉辦洪通遺作展的機會。詳見本報記者／陳長華，〈熱門話題洪通畫歸何處?〉，《聯合報》，19870312，09版。本報記者陳長華特稿，〈各方競相爭取洪通遺作未來歸屬引起藝壇關切〉，《聯合報》，19870515，12版；台北訊，〈洪通遺作九月展覽〉，《聯合報》，19870806，09版；本報記者陳長華特稿，〈洪通畫作再次面對觀眾遺作回顧展八日起舉行〉，《聯合報》，19870905，12版；本報訊，〈洪通遺作將去那裡？台南縣會購藏一部分〉，《民生報》，19870905，10版；吳振福，〈鄉土畫家洪通.返歸靈異世界古怪質樸執著.正是一生寫照曾培堯對他知之深.殷盼妥善保存遺作〉，《聯合報(地方版)》，19870311，14版。同時期洛桑美術館亦有意購買洪通的畫作，而蘇富比拍賣會也開始拍賣洪通的畫作，詳見台北訊，〈紐約蘇富比將拍賣洪通畫作遺作回顧展今舉行〉，《聯合報》，19870908，09版；本報訊，〈洪通彩畫香港拍賣〉，《民生報》，19871110，04版。
[34] 記者吳政修／北門報導，〈大鯤園洪通蠟像館再見傳奇〉，《聯合報(地方版)》，20081020，c01版。
[35] 葉澤山，《洪通回顧展曁南瀛樸素之美聯展》，臺南縣新營市：臺南縣政府，2007，頁39-42、15-24。
[36] 洪通回絕瑞士洛桑市洛桑美術館的展覽邀約詳見本報記者陳長華專訪，〈洪通作品整批開價拒絕前往瑞士展畫洛桑美術館專人邀約未獲結論法國籍教授郭茂基認不虛此行〉，《聯合報》，19780930，03版。杜布菲寫信給藝術家雜誌社一事，詳見陳長華，〈洪通的畫樸質無華強烈震撼法國名家大畫家杜布菲．來函深致推崇為「原始美術館」蒐集洪通作品〉，《聯合報》，19790703，03版；張昆山專訪，〈洪通談畫老定價零售批發都賣啦國際名家推崇此公無動於衷十萬廿萬一幅買畫才能拍照〉，《聯合報》，19790704，03版。

gold coast study

理解：從藝術史到藝術評論的實作反思

2009-05-04T15:35:00.016+08:00

本文為拙文「在純藝術與應用藝術之間：李再鈐的〈低限的無限〉」的後設自評，該文原文詳見http://underhill2009.blogspot.com/2009/05/blog-post.html)

從大學開始，我的生活中就有部分的談話內容是在跟許多人解釋藝術史與藝術評論的區別。從這些談話可以看出，藝評在一般人，甚至是老一輩的畫家眼中似乎是個威風的工作，他們光憑一張嘴就可以決定作品的生死，甚至有種藝術家是靠他們吃飯的味道。這當然完全不是實況，除卻那些球員兼裁判的大頭藝術家兼藝評家或兼藝術史家，我所知道的藝評家很多時候都必須遷就現實，與時間賽跑，市場發展空間過小，結果就是在寫作上必須很快地在各種現實利益間抉擇。

大環境之所以如此的原因有很多，以往大學裡與文史相關的藝術系所大多集中在藝術史，藝評相對較為晚出。一般而言，所謂藝術史科系大多是中國藝術史，他們能夠對話的藝術家在臺灣當代藝術的發展裡少有前鋒性的表現，同時他們也經常用一種自視甚高的本位主義來看現代藝術。事實上，在不理解當代藝術的狀況下，即使他們想要推廣藝術史知識也是不可能的事，因為除了訴諸有錢人的品味外，那種知識若沒有透過藝術家與藝評的轉化，是不可能與當代生活之間直接聯結的。

無論是藝術史、藝術創作、藝術批評都必須要彼此協力，才能構成良性的藝術生態。這是我開始寫第一篇藝評(以下以〈低限的無限〉簡稱〉時心裡所想的事，不過在寫作時，我對藝評所抱持的態度並不是對作品作出價值判斷。相反的，我的想法比較接近韋伯在《學術作為一種志業》裡所說的，盡可能地保持價值中立，因為在現實裡已經有很多權勢會企圖影響這樣的中立性，同時這樣的寫作也是在知識通俗化的自我期許中進行。很自然地，這些訴求背後的限制，當然也是因為要我無法一下子改變自己從前所學的東西之故。

我的操作方式基本上是邊做邊學，通常我開始寫作時會把自己的想法用大綱的方式組織起來，接著開始整理文獻跟研究回顧。一邊逐步印證、反省自己的最初的想法。我避免偏見的方式是對文獻進行各種枯燥的分類嘗試，這個過程加上後續文字的修改，常常會花掉不少時間。在撰寫的同時，我也會對寫作過程本身進行某種自我監控，對各種寫作面向進行檢討，這樣的檢討在我同時撰寫很傷神的〈學院裡的課外閱讀(二)〉時為我帶來極大的心裡困擾，但也是這些檢討造就了這篇文章的內容。

除卻個人的寫作心理狀態不談，即使在這個熟悉的起始點上，撰寫過程仍碰到許多不盡人意的狀況。這些狀況有很大的部分是與我們對戰後臺灣美術史的理解有關。相對於其他學門，藝術史界並不熱衷戰後現代藝術史的研究，這些學術性著作裡最著名的自然是蕭瓊瑞《五月與東方》，但無論你對這本書評價如何，都已經是出版了18年的書籍。相較於日治時期，戰後美術史雖然在時間上離我比較近，但是我仍然必需依靠許多資料來告訴我當時發生什麼事，而在這18年裡，在文獻資料的整理與詮釋上，真正算得上是嚴謹，而不是某某大學教授寫的藝術史著作，可說幾乎沒有。

在學術以外，儘管個別動機不同，撰寫現代藝術史的需求倒是一直存在。這些著作的作者處於歷史之中，資料引述上具有強烈的見證性，表面上看似實證性十足，但是卻缺乏某種面對資訊時的問題感。就我自己看過的一些畫家的訪談錄而言，有許多時候可以看到一套說辭不斷地被覆述──我相信李再鈐一定會說他一開始就反對美術館改他的作品──這些同語反覆的狀況中會有許多詭辯的元素產生，但有時不見得是當事人的問題。當時畫家家裡可能只訂一份報紙，而我在找資料時可以一次看十幾份。我們每個人處在這個世界裡，所見者皆只是世界一角而已，在很多地方這個世界是脫離我們理解的方式在運行著，過去是如此，當下亦如是，就像我現在還是搞不懂臺灣的社會或政治到底是怎麼回事一樣。

研究文獻考察不足的結果就是我必需花費大量的時間對歷史文獻重新整理。例如李再鈐，雖然他在紅色事件中一舉成名，而且目前他也是臺灣雕塑界的大老之一，但是基本上我認為他是個未被詳細理解的藝術家。如今提到他的文獻裡，幾乎沒有人會寫到他早年從事美術設計的那一段。事實上除了拙文所提到的內容以外，李再鈐早年能夠出國前往歐美各地考察藝術，基本上也是因為他以美術設計的名義去參加世界各地的商業展覽之故，約1969年左右，他也和楊英風參與籌備中華民國參展的日本大阪博覽會，並獲得機會前往希臘考察，其成果則是幾年後的《希臘雕塑》。

在缺乏某些確實的理解時，我不太能夠想像能夠如何進行貫時性或是比較性的評論，因為這裡的問題不只是年代考據。在當代或許評論者與被評論者的距離不是那麼遙遠，但是有許多當代的問題都不會是突然產生的，此外對許多事件的基本認識本身也會影響我們對藝術生態的判斷，而這也不可能不影響對作品本身的詮釋。

回到李再鈐的例子，這裡或許值得順便提問的是：為什麼在鄉土美術方興未艾之際，會有李再鈐這樣的純抽象作品出現呢？我認為，在雕塑這個生態圈甚至比畫家小的創作媒材裡，這種風格的出現可能是因為藝術家之間彼此緊密競爭的結果──特別是李再鈐與楊英風。他們有許多共同點，彼此是師大的同學，同樣醉心於中國佛教藝術史(李再鈐在大陸開放探親後，即前往雲岡考察，而楊英風則是在1947年時即已造訪過雲崗石窟。)

不過，他們對中華文化同感興趣的類同性很難說會為李的創作帶來任何好處，例如李再鈐曾經在文章中探討將中國銅器或文物圖樣用在創作上的想法，而這些在楊英風的雕塑作品都曾出現過，順著類似的風格思考，楊英風也在前述1970年的大阪博覽會裡，創作了他最著名的〈鳳凰來儀〉。從一開始李再鈐在發展抽象風格時，就有可能是想與楊英風的創作方向作區別，而這也可以解釋何以在李氏的創作會與其大量的中國藝術史類著作間總有著巨大的不協調感。

這些內容本身當然是我個人對文獻的理解，任何人都可以檢討我的觀點。但更重要的是任何人有了這些細部的理解以後，都不可能再重覆學舌地以專業化的風格術語，視李再鈐的作品為單純的極限主義或結構主義，這是因為理解在這之中對詮釋的影響是具有不可逆性的特質在的。

認為藝評應該具有某種歷史文獻詮釋的性格，這樣子說當然難以跳脫某種藝術史專業本位主義的嫌疑，對此，我只能簡短地提出兩點為我自己申辯。首先我了解這種觀點有其界線，前一陣子我接了生平第一個藝評的Case，對象姑隱其名，然後發現他只有少數一些文獻資料可供發揮。儘管這並非完全無法解決，但一時之間也讓我亂了陣腳。其次，我明確地意識到想要寫藝評，僅僅改變心態是不夠的，缺乏方法學意識，都難以脫離讓人覺得是把藝術史硬生生地當成是一種藝評觀點的印象，而這有時候會變成某種無知的錯誤。

例如在思考藝術史與藝術評論時，我很自然地會去重看郭繼生《藝術史與藝術批評》。那本書混合了書評、著名畫家的小型研究，加上許多介紹性的文章，只是其中能夠給我幫助的很少。事實上看完整本書後，我其實不曉得他為什麼要取那樣的書名，反倒覺得他的書是另一種缺乏方法意識的類型──雖然裡面有很多理論。

對我而言，這本書無法回答一個問題：「歷史的詮釋如何能夠成為當代評論。」該書給我的答案比較像是訴諸權威，以所謂歷史的泛人文意義作為藝術價值判準。其實類似的作法在某些人的著作中也可以看到，內容都是將藝術家通通當成衛道人士，其中也不乏著名之作，尤其是某位大師最後還以人文精神練成獨孤九劍。

另一種值得認真重視的討論方式是，將所有的歷史詮釋均視為是一種當代的詮釋。在我學習的過程裡，基本上是一直受到這類建構論觀念的影響。這樣建構式的觀點在許多方面的確是發揮了許多洞見，特別是它打破了以西方價值為中心的研究方式，將世界其他地區的文化研究史都重新放置在新的架構下進行反思。但是，在我念書的時候，也見證到了文化建構論背後的權力關係消長。在早期，這類觀點在臺灣頗能引起共鳴，對大眾的認知帶來相當大的變化，但是如今許多見識狹隘、冥頑不靈的老教授，似乎也可以也可以告訴別人：ㄟ，其實我一直在作的就是區域研究，而大家都必須買他的單，因為他是某某大學的教授。這種批判性的鈍化，其過程也很類似現代藝術在臺灣學院化的過程。

這裡必須不耐煩地說，我已經看了太多毫不敏感的文章如何硬套這類理論，就目前建構論普及的狀況來說，我寧可將它當成是一個寫作時自我檢驗的要項繼續前進，而不會是主要討論的對象，畢竟我的重點應該放在各種藝術生態的現象上。

最後一種方式，即是在正視歷史詮釋界線的前提上，將其與在當代形成中的藝術創作、藝評傳統進行流動性的對話。

這樣的說法很籠統，簡言之，它是將藝術史與其對象的當代情境作出清楚的區隔，但使其中間的關係成為一個主題。在這之中，歷史意識的延續當然是一個重要的主題，但不是唯一，也不是一種倫理上的義務。

說來慚愧，我覺得這樣的說法好像是重覆一個開始就應該承認的明顯事實，由此可見對我而言要寫藝評是多麼困難的事。不過這樣的區分倒是使這個短暫的寫作經歷導向了一種對藝術史與藝評之間較清晰的界定：我的過去，乃至於我的第一篇藝評較多是在「定義」藝術品的意義，而不是如藝評般在參與產製藝術品的意義。因此當我問「歷史的詮釋如何能夠成為當代評論？」時，我其實是在問「歷史的詮釋如何能夠參與當代藝術意義的產製？」

在細部寫作的策略上，這樣的提問很快會讓人想起可以透過比較的方式來寫作，而〈低限的無限〉或多或少也是這樣子來進行，但是我想一定還有其他的方式。除此之外，整體而言我想藝術史，或者說是好的藝術史，應該可以從某個角度來支持藝術評論的活動。這當然永遠不會是像壞的藝術史那樣，只是提供某種泛人文標準，而是力圖闡述藝術意義的產製永遠不會只是專屬於創作者的活動，從而為另一種存在於藝評與創作者間的爭論提供某種解決方案。

在這個解決方案上，藝術評論可以展開許多對話方式，而不是僅僅局限在以往狹隘的品評之中。在經過前面所述後，或許這一點可以用比較明朗的方式來描述。簡言之，只有透過寫作的實踐與摸索，而非泛人文的意識形態或單純的方法論上，某種開放性的對話才有可能進行。

如此開展的藝術評論必然也涉及到對當代的理解方式，而這個部分其實是〈低限的無限〉的內容最弱的部分。拙文目前的內容並不是原本的版本，因為撰寫時我也曾因為對歷史詮釋的不及物失去耐性而作出過快的推論，而在經過這一番的檢討後，我想應該很明顯地看出，當文中提到「就算是宣揚共產主義，又如何呢？」，以及「〈低限的無限〉的開放性比較像是為現代的觀眾打開了一扇窗，而不是那個被禁錮的過去」時，這些論述恰好應該是一個評論文章開始，而不是結束。它之所以是結束，原因是我自己缺乏某種當代藝術生態的理解，使我不太能夠延伸作品的當代性。對此，我只能說這不會是我最後一篇藝評文字。

此外，或許我也該考慮在房間裡裝個電視才對。

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在純藝術與應用藝術之間：李再鈐的〈低限的無限〉

2009-05-04T14:31:00.035+08:00

「本文首發於國藝會藝評台」http://artcriticism.ncafroc.org.tw/content.php?content_no=921

1.
李再鈐的雕塑回顧展日前於台北藝術大學與大趨勢畫廊聯合展出。在北藝大的展場裡，十三件的雕塑作品就展示在離入口不遠處的草地上，其鮮明的色彩與造型搭配著碧草如茵──以及兩條水牛──在假日與黃昏時刻吸引了路過的民眾與來休閒的家庭。

這些雕塑在現今繁複多樣的藝術世界裡，似乎早已被納入作為大眾生活中的尋常景觀，而在這種一般性的接受之上，李再鈐的雕塑也在現代美術史中佔有重要的地位。例如著名的〈低限的無限〉(圖1)曾經在2001年於關渡美術館的開幕展「千濤拍岸──臺灣美術一百年」中，以縮小比例的作品展出，之後則在2004、2008年，分別展於台北市立美術館「幾何‧抽象‧詩情」與高美館「臺灣美術經典100」，在這些歷史回顧展中，該作可說已被當成臺灣美術發展中的重要歷史地標。

不過作為一個歷史對象，〈低限的無限〉並未被充份地討論。長久以來，這類作品的形式經常被置於接受西方藝術發展的脈絡來論述，例如李氏的作品往往被規類為「低限主義」或是「結構主義」，而相形之下就忽略了這類形式概念在地發展的脈絡。相反地，在討論臺灣現代藝術的社會脈絡時，〈低限的無限〉往往被當成是藝術家個體對抗體制的一個例子，不僅缺乏作品的詮釋，難以看到背後相關藝術脈絡的發展，同時也過度簡化藝術創作與其周邊脈絡間的協力關係。

這樣的狀況可被視為是過去藝術社群過度強調「純藝術/應用藝術」觀念的結果，使得在討論藝術創作時，往往遊走在形式分析與社會象徵的兩端，缺乏聯繫概念的中介內容。事實上，純藝術的概念不僅不符合當時的狀況，在這樣的論述底下，我們仍然可以觀察到許多橫跨這個二元對立概念的藝術活動。

2.

1984年李再鈐的〈低限的無限〉在新成立的北美館展出半年後，一位退伍軍人在經過該作品時，意外地發現該作品從某個角度看起來像紅色的星星，因而向館方與總統府檢舉，認為該作品「為匪宣傳」。[1]經過一年多，在檢舉信由總統府傳至美術館後，當時的代理館長蘇瑞屏強行將〈低限的無限〉漆成銀色(圖2)，遂引發一場藝術家與美術館間的抗爭。(以下簡稱該事件為「紅色事件」)

在「紅色事件」之前，一般認為李再鈐的創作在1975年由最初的砂岩石雕轉折到以金屬為主的「冷抽象」形式。[2]這個轉折以同年重要的五行雕塑小集展(其中〈60°的平衡〉(圖3)也出現在這次八十回顧展裡)為代表，顯示出畫家此時對於幾何抽象形式的研究。[3]

不過，這個轉折的仍有一些較少被提及的脈絡。事實上，李再鈐離開台灣省立師範學院藝術系(現在的臺師大美術系)後，約有十幾年的時間都在從事設計工作，並曾與友人王建柱共同規劃設計台北松山的兒童城(圖5)。[4]他也創作一些當時在概念上不易歸類的作品，例如1965年，他與王建柱、王登瑞在「六藝」美術設計公司展出作品，據當時的記者楊蔚所述，李氏「作了一個兩呎高的雕塑，素材是幾塊生鐵，和幾截鐵筋。」[5]作為擺飾在一般家庭或公共空間的藝品。

這個有兩呎高的作品被記者稱為「彫塑造型工藝品」，其用語的生硬感隱含著運用「純藝術/應用藝術」的困難。在當時，儘管伴隨著臺灣經濟起飛，商品開始注重美感設計，但是一般大眾對於廣告設計之類的工作，仍停留在看板工、油漆工的印象上。藝術家在同時從事類似工作與創作時，往往也會在口頭上強調純美術與應用美術的區別，以避開這樣的刻板印象。[6]

這類硬性的區分在當代已不是重要議題，即使在當時這種區分也不見得能反應實況。在某些方面，製作應用藝術的經驗不必然會與創作時的造型思考相衝突，以李再鈐的例子而言，若我們將他的創作也涵蓋這段設計製作的經驗，那麼很容易可以看出他的〈低限的無限〉與他的創作經驗間具有相當的一致性，下文再述。

除了創作經驗上的跨界，當時的藝術家也在這組對立概念間扮演著推廣者，努力從各方面來跨越這種不必要的界線。在1970年代，李再鈐在創作之餘，也不斷地在報刊上撰文呼籲，希望教育機構與社會大眾能夠重視現代設計的教育，盼能提高社會大眾對於現代設計的鑑賞力。[7]除了現代美術設計以外，李再鈐也認真地向大眾推廣藝術史知識。他不僅長年研習中國佛教雕塑史，也將自己多次在國外遊歷的經驗凝聚成為《希臘雕刻》，以及更晚的《中國佛教雕塑》等內容厚實的著作。[8]這類書籍作所預設的讀者是一般大眾，例如李再鈐在出版《希臘雕塑》一書前，就曾經以幻燈片舉辦演講，向大眾傳述相關的背景知識。[9]

這些書籍的內容並非是創作者的創作經驗，而是涵蓋了大量的專家研究與知識背景介紹，在今天看起來頗為枯燥。但是當時除了李再鈐以外，劉其偉、席德進、劉文三也都曾撰寫過類似性質的書籍，形成台灣美術一個特殊的現象。這些藝術家面對的是一個必需從無到有的環境。資訊封閉，缺乏藝術史、美術館、專業美術教育，這些不僅會侷限畫家的視野，即便創作出好的作品，也無足夠的觀眾懂得欣賞。

在這種狀況下，觀眾在面對〈低限的無限〉時，所能想像的是什麼事物呢？

3.

就目前的文獻與研究現況所見，「紅色事件」明顯是個突發事件，而藝術家本身對於發生這樣的事件並沒有心理準備。一方面，〈低限的無限〉不同於六年後吳天章所製作的〈蔣經國的五個時期〉(圖9)，後者的圖像上即可辨識出某種反聖像的態度。另一方面，考量嚴肅的現實因素，藝術家的行動也難以順勢發揮出一種決裂的態度，以至於藝術家一開始其實是搖擺在體制與藝術自由的兩端，稍晚才採取鮮明的抗議立場。[10]

但是除卻藝術家的立場，我認為〈低限的無限〉的積極意義在於它展示了藝術作品如何藉由開放性的詮釋來脫離作者的掌控，從而在社會中碰撞出自己的意義與脈絡。

〈低限的無限〉作於1983年，是個設計感很強的作品。它類似連續圖案的立體變奏，其基本的造型元素是根四面由長三角形組成的長方體(有點類似拉長的立體茶包)，而整件作品即是以五個這樣的造型元素彼此相接，以接點的角度與厚度來決定整個作品的空間轉折與動勢，可以說整個作品是依據一套簡潔的幾何規則來規劃的。

儘管作品由單一的基本造型元素構成，但在組合這些元素時卻審慎地避開任何重覆的視象。在空間上，作品稜角的轉折點幾乎不在同一個點上(這裡其實可以評估一下，如果一個空間的任三個點必成三角形的話，那麼該作品成為星星的機率有多少？)同時在動態上也利用簡約的造型來引導觀者的視覺動線。

從觀眾的角度來看，該作品在曲折的視覺外貌下具有以下的特點：首先，〈低限的無限〉(圖6)缺乏一個視覺的中心點，整個作品所透露出的次序感，與外張的形式似乎將現有的形式加以伸展。其次，該作品也缺乏正面性，它不僅不同於傳統的人像，預設人物的正面為主要觀看角度，即使是與較為抽象的雕塑相比較，例如楊英風的〈鳳凰來儀〉(圖7)，也可以看出作品沒有主導視覺的特定面向。這些特點提示出該作品具有一種全然的多視角觀點，作品的每一個角度都具有近乎均質的形式價值，同時也意味著觀眾必需繞著作品走動來進行觀賞活動。

〈低限的無限〉展現了李再鈐對空間的微妙掌握，而在這種開放性的觀看活動裡，其實也不妨礙當時一位退伍軍人把它看成紅色的星星。

4.

在部分評論者的文章裡，投訴者往往被形容是「不懂藝術獨立的重要性」、或是「無稽之見」，[11]這樣的看法當然預設了某種「純藝術」的特定立場在。然而由投訴者所引起的後續效應，卻使我們必須正視其為與作品有關的某種集體歇斯底里呈現。某方面而言，投訴者的看法有部分是正確的，他所看見的星星，正如圖片所示(圖8)，也是作品視象的一個部分。不過在涵括了這樣的視象以後，真正的問題並不是觀眾是否具備了某種特定、適切的藝術感受，畢竟在面對這樣的開放性作品，用自己的生活經驗去詮釋形式有什麼錯呢？

真正的問題在於在一般生活脈絡裡，該視象的意義很快地被政治所獨占，並引起共同的集體反應，從而侷限(甚而損壞)了作品意義的開放性。對比於前述現代藝術觀念的推廣方式，這些政治意識形態透過強力的文化政策，不幸地發揮了相當的影響力，[12]而在「紅色事件」中的各種政治系應，基本上是透過集體「自我審查」的心態來支配投訴者，事實上也支配了藝術家。

藝術獨立的主張多少都有種「藝術歸藝術，政治歸政治」的態度在，然而臺灣現代藝術的發展原本就很難自外於政治意識形態的意義施與。在台北美術館成立前，臺灣現代藝術的發展基本上多由民間推動，雖然在發展的過程裡與體制發生過數次衝突，但是在創作內容上卻與政權當局強行推動的中華文化統制政策之間關係複雜。

這些文化統制政策目的在於建立政權的正當性，同時為了對比於中共的政權，它也想利用這種文化政策創造出自由、現代的表象。這種表象與其威權的本質間有內在的矛盾，而現代藝術的發展則在這之中獲得些許危顛的自由──在這之中，有的藝術家順勢而為，從中華文化中汲取創作靈感，此外有人沈默抗拒，也有人基本上是仗勢欺人。但無論如何，生活在戒嚴體制下的藝術家，自然會發展出生存之道，知道什麼能碰，什麼不能碰，從而也發展出一套自我審查的慣習。

那事實上是藝術家與大眾文化生活中的一部分，而且就跟不要玩火一樣是很重要的常識。政治意識形態審閱、要求的是立場的明確，而在文學與電影等相關領域，對於官方的檢閱、審查、刪減與查禁實際上早已見怪不怪。然而不同於內容的檢閱，現代美術經常是因為形式而引發爭端。早於1975年的五行小集展覽裡，記者即要讀者自行評斷會場裡觀眾能否接受這樣的作品，[13]抽象形式對一般人而言不易理解，在視覺文化裡面對這種政治解釋的優位時，更容易刺激到一個脆弱政權的敏感神經。特別是抽象形式，其多義性往往被描述成「虛無」、甚至是「破壞」、「毀滅」，而不是一個可以悠遊的對象。[14]

投訴者的詮釋可說是因為單面向的文化政策所致，而從台北美術館的建立，直到〈低限的無限〉所引發的「紅色事件」，最終突顯出在現代藝術的發展中，一個威權的文化政策如何長期在人民心中構成政治意識形態的自我審查，又如何在戒嚴末期裡終於暴露出與其自由口號間的內在矛盾。與此同時，在標舉台北市立美術館為戰後文化發展的現代表徵時，官方保守的思想，以及長期以來對大眾的思想鉗制，皆阻礙了現代藝術打進大眾生活中，而現代藝術事實上也很難在民主社會的大眾之間形成高度的文化輿論力量。

5.

對我而言，〈低限的無限〉的特殊之處正在於它跨越了「純藝術/應用藝術」的概念藩籬：它是藝術家具連貫性的創作階段之一，而其創作發展基本上跨越了概念間的嶺分，彼此相互參照，也因而從側面暗示出戰後抽象形式在台灣當地出現的一個可能脈絡。

形式有其生命，這樣的說法不僅僅是某種藝術理論，同時也顯示出造型的生命是具有外在社會意義的。〈低限的無限〉展示了開放性的作品需要結合大眾生活經驗的投射，作品的意義才會完整。在這之中，要求觀眾具有深厚的藝術學養並非重點所在，重點應在於無論作品是否有爭議，現代美術都需要置於開放的社會風氣，以及多樣的生活方式中來加以檢視，對作品的各種正反面意見也才有意義。從這個角度來看，〈低限的無限〉的開放性比較像是為現代的觀眾打開了一扇窗，而不是那個被禁錮的過去，同時也在這個回顧展中透顯出其當代性的意義。

這也顯示出其當代性並不是個顯而易見的事實，而是需要經過歷史的考掘與對比，方能彰顯其特殊之處。從前的評論或許會為社會大眾對藝術作品的曲解而憤慨不已，然而在現代我們大可問道「就算是宣揚共產主義，又如何呢？」。在1980年代紅色事件的評論裡，所謂的「藝術自由」看似冠冕堂皇，但它經常是以排除原則來進行論述的。在純藝術的前提下，它其實排除了政治，排除了不懂藝術的觀眾，也隱然排除了應用美術，但這些，如前所述，並不符合當時的畫家的藝術活動實況。

某程度來說這是時代的限制，但若我們繼續保持這樣的原則，那它就會是一種歷史的魔咒，因為這樣的「藝術自由」潛在地反應出藝術在應對周邊環境時所呈現的消極性與恐懼，而在現代我們需要的或許是更具主動的對抗意識，而這並非是為了藝術的獨立而做，而是為了不讓藝術被埋沒在當代各種意識形態的眾聲喧嘩中。

[1] 關於這次事件的研究，詳見林惺嶽，〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉，《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》，臺北市：藝術家出版社，1997。該文原本以〈「紅顏」惹禍〉刊於《文星》，99期(復刊號)，1986.9，頁56-69，內容略有不同，這兩個版本的正文將退伍軍人的檢舉函日期誤植為1984年，依據文章所附的文件影本(頁57)判斷，應為1985年。儘管這個事件多次在通論性的臺灣美術史書籍中被引用，但實際上並無其他針對此事件的專論性著作。另關於李再鈐的作品研究，詳見邱子杭，《臺灣抽象雕塑的東方意識研究》，臺南：國立成功大學藝術研究所碩士論文，2002。
[2] 李再鈐一開始的創作主要以砂岩為創作媒材，詳見王建柱，〈現代雕塑的激盪--兼及李再鈐的金屬雕塑〉，《雄獅美術》，127，198109，頁162。另見同氏著，本刊編輯，〈理性的純粹與玄奧：李再鈐雕塑的賞析〉，《雄獅美術》，187，198609，頁107；本報訊，〈「歐普」與「硬邊」李再鈐的繪畫彫刻展〉，《經濟日報》，19690613，09版；本報訊，〈嚴副總統參觀張道藩遺作展李再鈐將展出繪畫雕刻〉，《聯合報》，19690613，05版；本報訊，〈李再鈐雕刻繪畫〉，《中央日報》，19690616，6[社會新聞；影藝新聞]版；本報訊，〈展覽〉，《聯合報》，19690630，5版。該次展覽另有許常惠的評論，詳見許常惠，〈李再鈐繪畫彫刻展〉，《中國時報》，19690716，09版。
[3] 展期為1975.3.11-1975.3.24。詳見本報訊，〈藝術走廊〉，《聯合報》，19750310，9版；本報訊，〈五行雕塑展今下午揭幕〉，《聯合報》，19750311，9版；本報記者陳長華，〈五行雕塑小集展覽塑膠袋棉手套搶眼觀眾能不能接受議論紛紛〉，《聯合報》，19750325，9版；本報訊，〈藝術走廊〉，《聯合報》，19750310，9版。
[4] 詳見本報訊，〈童話國度．孩子世界小小天地．大大安排:救總斥資興建．收容大陸孤雛給以美的生活．施予愛的教育〉，《聯合報》，19650106，3版。
[5] 本報記者楊蔚，〈用高溫吹管製成的新彫塑〉，《聯合報》，19640826。
[6] 這個現象也反映在當時從事雕刻者在數量遠不如畫家的事實上，論者如呂清夫認為是受到「傳統的士大夫觀念」影響，詳見呂晴[清]夫，〈為雕塑藝術延續一線香火--談李再鈐的作品〉，《藝術家》，76，198109，頁164。
[7] 詳見李再鈐，〈商業美術設計叢談之一：商業與藝術〉，《實業世界》，110，197505，頁42-44；〈展覽經[商業美術設計叢談之三]〉，《實業世界》，113，197508，頁132-134；〈商業美術設計叢談之四：設計的窺豹與摸象〉，《實業世界》，114，197509，頁118-119(該文曾經《雄獅美術》略為編修刊登為〈大專設計教學的再商榷〉，《雄獅美術》，53，197507，頁82-84。)；〈商業美術設計叢談之五：商業設計的系統化與統一性〉，《實業世界》，115，197510，頁34-35；〈商業美術設計叢談之六：標幟與符號的形形色色〉，《實業世界》，117，197512，頁108-110；〈商業設計叢談之七：廣告垃圾與合理的廣告〉，《實業世界》，119，197602，頁22-23；李再鈐，〈商業設計叢談之八：商標與標貼的今昔〉，《實業世界》，122，197605，頁22-23；本報訊，〈工藝專家座談鼓勵大家創作發掘設計人才〉，《經濟日報》，19720208，版6。
[8] 詳見李再鈐，《希臘雕刻》，台北市：雄獅，1976 ，初版；李再鈐編，《中國佛教雕塑(上下)》，台北市：鼎文，199808 ，初版。
[9] 演講的消息詳見於不著撰者，〈李再鈐舉行名雕塑影展〉，《中央日報》，19730518，06[社會新聞；本報記者陳怡真，〈李再鈐的雕塑影展﹗〉，《中國時報》，19730518，06版。影藝新聞]版；本報訊，〈李再鈐今演講中西雕刻風格〉，《中國時報》，19710827，08版；本報訊，〈李再鈐將演講中西雕刻風格〉，《聯合報》，19710827，06版；本報訊，〈藝術走廊〉，《聯合報》，19730518；本報訊，〈李再鈐將主講林布蘭特作品〉，《中國時報》，19750930，05版。除了著書與演講以外，李再鈐也在藝術期刊上發表文章談論許多藝術史的知識，詳見李再鈐，〈賈勃的結構〉，《雄獅美術》，32，197310，頁37-42；李再鈐，〈引楔子談古典希臘彫刻〉，《藝術家》，1，197506，頁131-137；李再鈐，〈古希臘的第二天--文藝復興〉，《藝術家》，2，197507，頁123-127；李再鈐，〈踏進未來路上冒險的彫刻家--包曲尼(Umberto Boccioni)與杜象威庸(Raymond Duchamp-Villon)〉，《藝術家》，7，197512，頁146-149；李再鈐，〈廿世紀文明的邪教--達達主義〉，《藝術家》，15，197608，頁138-142。
[10] 紅色事件發生時，評論者的焦點除了集中在美術館長蘇瑞屏的舉止失當以外，李再鈐解除武裝性的言論也是被批評的對象。詳見龍應台，〈啊！紅色！〉，《中國時報》，19850829，人間第34版[野火集版]。後收入同氏著，《野火集》，台北：1986.3，38版[初版1985.12]，頁129-132。本報記者/陳長華，〈遲來的尊重〉，《聯合報》，19860904，12版。林惺嶽，〈「紅顏」惹禍〉，《文星(復刊)》，99，1986.9，頁56-69。完整版收入於同氏著，〈「紅顏」惹禍──美術館的「退展」、「改色」事件的透視與評析〉，《渡越驚濤駭浪的臺灣美術》，臺北市：藝術家出版社，1997，頁11-33。
[11] 龍應台，〈啊！紅色！〉，《中國時報》，19850829，人間第34版[野火集版]。聶光炎，〈美術館不宜戴有色眼鏡(民生論壇)〉，《民生報》，19850826，體育新聞版第03版。
[12] 關於戰後國民黨的文化政策，較近期的研究詳見林果顯，《「中華文化復興運動推行委員會」之研究(1966-1975)──統治正當性的建立與轉變》，臺北縣板橋市：稻鄉，2005。該書對於中華文化復興委員會的運作有詳細的分析，但限於論題要旨，對於戰後初期的文化認同問題較少著墨。關於戰後初期的文化政策另可參考黃英哲，《「去日本化」「再中國化」：戰後台灣文化重建（1945-1947）》，臺北市：麥田出版社，2007。
[13] 本報記者陳長華，〈五行雕塑小集展覽塑膠袋棉手套搶眼觀眾能不能接受議論紛紛〉，《聯合報》，19750325，9版。
[14] 這些用語皆出自徐復觀的文章，詳見同氏著，〈毀滅的象徵：對現代美術的一瞥〉，《華僑日報》，1960.5.24-1960.5.25；〈現代藝術的歸趨〉，《華僑日報》，1961.8.14；〈現代藝術的歸趨：答劉國松先生〉，《聯合報》，1961.9.2-1961.9.3，版8。

圖1 李再鈐，〈低限的無限〉(縮本)「千濤拍岸──臺灣美術一百年」展覽現場。(翻拍自國立藝術學院美術館等主編，《千濤拍岸 : 台灣美術一百年圖錄》，臺北市：藝術家出版社，2001，頁152。

圖2 〈被改漆成銀灰色的「低限的無限」〉(郭少宗攝)，1985。翻拍自《文星(復刊)》，99，1986.9，頁59。

圖3 〈五行雕塑小集’75展，國立歷史博物館展出會場一角〉，1976。翻拍自李再鈐，《鐵屑塵土雕塑談 : 李再鈐八十文鈔》，台北：雄獅，2008 ，頁103 。

圖4 李再鈐，〈60°的平衡〉，1975，高450 cm，不鏽鋼。筆者攝於台北藝術大學。

圖5 由李再鈐與王建柱共同設計的兒童城，1965。圖版取自本報訊，〈童話國度．孩子世界小小天地．大大安排:救總斥資興建．收容大陸孤雛給以美的生活．施予愛的教育〉，《聯合報》，19650106，3版。

圖6 李再鈐，〈低限的無限〉，1983，1000x500 cm，不鏽鋼烤漆，筆者攝於台北藝術大學。

圖7 楊英風，〈鳳凰來儀〉，1970，700x900x600 cm，鋼、鐵，圖版取自國立交通大學楊英風藝術研究中心編，《楊英風全集》，第一卷，台北：藝術家出版社，頁234。

圖8 李再鈐，〈低限的無限〉，1983，1000x500 cm，不鏽鋼烤漆，筆者攝於台北藝術大學。

圖9 吳天章，〈蔣經國的五個時期〉，1989，油彩、合成皮革，239x256 cm x5，台北市立美術館藏圖版取自陳盈瑛執行編輯，《開新：八○年代台灣美術發展》，台北市：台北市立美術館，2004，頁114-115。

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學院裡的課外閱讀(二)

2009-04-20T13:07:00.001+08:00

1.

軍卡載著我們來到左營的軍區門口，幾經迂迴繞過拒馬。我從後座看到拒馬旁有座漆成迷彩綠妝的小衛兵亭，亭腳下躺著一隻白色的母狗。天氣炎熱，衛兵亭中一名士兵暗翳著臉望著我們。

這是我下部隊第一天時，記在莒光作文簿裡的光景。當時我經過新兵訓練，被分派到工岸大隊。下部隊後，我們僅僅在岸一中隊待了三天，就被送去啣訓操體能一個月。再被送回中隊上時，我被外派去司令部，支援三個月後回到中隊，不久又跟著下基地打演習，直到退伍。

從我踏進龍泉新訓中心的第一天起，我就曉得不可能在這裡進行任何閱讀了。然而，服兵役一年半的經驗卻帶給我前所未有的震憾。這些衝擊一直持續影響我，一直到最近，我才逐漸能夠從這些斑駁複雜的體驗裡整理出某種頭緒。由於我畢業的時間比較奇怪，所以我那一梯沒有幾個大專兵，加上被派到工兵單位，因此眼中所見是個中下階層龍蛇雜處的社會。這個社會實際存在我們的周遭，但在過去我卻對它所知甚少。它複雜，難以被分析，而在當兵這一年半的相處裡，它對我展示了這個世界的複雜度。

不過，這並不是一個歌頌無產階級的文章，而更多是設身處地去思考各種問題。由於沒辦法看書，我在軍隊裡呈現一種放空的狀態。我的動作開始流里流氣、走路會吐口水，說話滿口三字經。我也學會了很多「黑話」以備不時之需，讓我的同袍見識了研究生的學習能力。但是即使如此，過了一段時間，我就曉得我終究不可能真正地變成他們的一份子。身世與教育背景決定了我們的差異，而他們的生活我也只學會皮毛而已。

那樣的距離時時刺激著我去問為什麼，因為在那個地方很快就會碰到某種經驗的邊際。我下部隊後幾天，曾經在其他隊上碰到一個泰雅族的原住民。當他知道我是碩士，一見面就劈頭問我「你是碩士，你懂的國字應該很多囉？」從沒碰過這樣的問題，只好謹慎地說「還…還夠用啦…」。後來他向我解釋，他在年少的時候犯了大錯，被送到感化院去，大字沒認識幾個。

在那之前，我曉得臺灣當時的識字率是97.0，而且某方面來說，統計仍然有些準確，因為我所在的岸一中隊編制近百人，像這樣不識字的個案確實有兩三個。不過，在我跟這樣的人相處前，這樣的認識仍停留在概念層次，缺乏一種經驗性的實際感。我與他們在經驗與價值觀上的鴻溝是無法跨越的，而在當兵期間，我也碰到許多討人厭的大專兵把這種差異轉變成受過高等教育的優越感。每當碰到這種兵，我都會仗著我的學歷告訴他們：他媽的念T大有什麼了不起。

我跟那些高等教育兵的心態不一樣，除了是我的個性使然，也是因為我有幸在課外的閱讀中接觸了許多社會學書籍。這裡再一次地，馬克思、韋伯、涂爾幹、布爾迪厄，跟後來在臺灣很紅的紀登斯都被我「瀏覽」了一遍，當然也無法掌握，但是至少也認識了一些基本的東西。

比如說「The whole world proletarian, unite!」。

要概括我的同袍對我的影響並不容易，但某個景象或許可以稍微說明他們傳達給我的某種動人力量。那一天，他們搭起了一個帳篷。這個大型的帳篷需要八個人搭，其中一組是打樁手，二組撐竿手，另一組是帳蓬手。

一開始，帳篷手在一旁將事先摺疊好的帳蓬布拉開，同時間，兩個打樁手在定點背對背，喊著「一、二、三」算好三步位置，將三短兩長的鋼筋拋向半邊四周，然後依序將鋼筋打進土中。接著帳篷手把帳蓬布移到定點，撐竿手將兩根支柱穿進迷彩帆布裡的正確位置。「一、二，拉」把帳蓬的高度撐起來。此時打樁手已經把鋼筋通通打進土裡，撐竿手開始在帳篷內用其他桿子撐開帳蓬的空間，再從帳篷外面用繩索栓住微露出帳篷外的桿頂部位，然後把繩子另一端套在鋼筋上，帳蓬手則開始布置內部桌椅。最後，人員分配至帳蓬四角，拉住繩子同時預備。「一、二、拉」像是吹汽球一樣，硬挺地拉撐整個帳蓬。

這一切都要在八分鐘內完成，而程序之間是靠各種規定的口令聯繫，不能弄錯任一步。任何一組需要幫忙時就要喊「一個！」，整個工作就在彼此的聯繫下完成。

我永遠記得那個景象帶給我的感動。其中不僅是身體運動時的協調性，同時也是那種合作完成一件事的感覺。雖然這樣的東西不過是一個訓練項目，但是這樣的合作不曾在我過去的生活裡發生過，我要重新學習。

2.

「我們今天要討論的是藝術史，第一個問題當然是『什麼是藝術史？』」

那節方法課的第一堂，我的心裡浮現了一種景象。那是一個被水淹沒的世界，在大海的波浪裡，有個泡澡用的小鴨子在水裡浮載浮沈。然後被一雙長滿毛的手撈起來，我看見那個人仔細端詳著那隻鴨子，壓擠它時被它啾啾叫的聲音嚇了一跳。然後他看見鴨子底下寫著「藝術史」三個字，端詳，再按了幾下，然後就把它跟竹筏上的雜物丟在一起。

我真的不喜歡方法課，因為那種上課的感覺，就好像是在當衛道人士一樣。就好像「我們」，身為藝術史界基因中的精英(或精英中的雞精)有必要悍衛藝術史的尊嚴。好吧，就當做我是個不受教的學生好了，後來聽到教授說「佛洛伊德的理論最厲害的地方就是無法驗證。」我就判這門課死刑。

那裡全然以實證為唯一有效的方法。就我的狀況而言，藝術學院的經驗使我一直很關心理論方面的問題，但是到了這裡，基本上少有可以嘗試新知的地方。所裡有幾門方法學的課，那幾門課並不對外開放，但實際上書單跟藝術學院差別不大，我們念了T. J. Clark、Gombrich、佛洛伊德、Baxandall、Norman Bryson。但是我們都曉得如果有學生要用佛洛伊德來寫論文，一定會遇到很大的阻力。

我當然不會是那個企圖用佛洛依德來寫論文的學生，因為我是從小吃大便長大的軟腳蝦，我只能想像當我用佛洛依德寫出個東西時，教授與我的對話：

「那證據在哪裡？」
「證據在你心裡！」

我在研究所的因應之道基本上是順勢而為，去思考那種方法對我有什麼好處，其他什麼人文精神有的沒的，我就儘量附和敷衍，而過去的學習經驗則使我能將這個思考過程給予對象化。研究所期間，我就靠著對所裡的管教虛應了事，來建立起方法上的自覺。

對我而言，實證性的研究在學習上有其必要性。特別是在藝術學院的閱讀經驗使我明白背景知識的重要性，而在這之中其實就有一種經驗學習的特質。在建立背景知識的過程裡，我努力讓自己「嚴謹」，但很快地感覺到這種建立過程中混亂的狀態是難以避免的，因為任何知識本來就是在紛亂的現象世界裡強加某種秩序，就如同鳥類學之於鳥一般。

實證方法強調證據，而證據的傳達、整理與詮釋都相當倚重描述性的語言。描述與定義、建構都是再現世界的技法，但不同於理論架構，經驗描述的功能在於它能夠描繪出過度概括抽象的理論所無法企及的細節，不僅提供理論的實體，從而也為理論的適用性提供了界線。

證據的傳達、整理與詮釋並不如字面上看起來那麼簡單。除了磨練耐性以外，這對我的第二個好處是，它無意間訓練了我在傳達證據時，儘量避免過快推論的問題。這種文字的練習至今仍持續著，成績也不過是差強人意的地步，而在這種練習當中，也可以明確的體會到「誤置具體性的謬誤」中所強調的各種細節。

3.
我的體能不好，是在銜訓時我卯下去操體能，才追上別人，然後發現自己頗有拉單槓的天份(一分鐘14下)。

拉單槓的訣竅就是不能只用手拉，要用牙齒，加上鮪魚肚跟肛門。一開始，你得有足夠的臂力把自己往上抬，但是在往上抬的過程裡，由於兩臂擴張、肩膀逐漸靠近橫槓，作用力的方向也會變化，所以在後段就必需依靠背部、腹部及下半身協力，才有辦法牽動整個身體往上拉。

不過，如果你可以用一隻手把自己舉起來，那就不用管以上的內容，狂拉就對了。在部隊裡，我永遠會拉輸一些人、跑輸一些人。其中有一個同梯手腳靈活、做事也俐落，而我不幸地，總是笨手笨腳的，還常常害別人跟著我被罵。在隊上，大概只有士兵要寫悔過書、士官要交讀書報告，才會找我幫忙。我也曾經被指派當家教教不識字的弟兄軍歌歌詞，我教他們，如果要記得「蔚藍的天空坦蕩心胸…」，你就要在心裡面真的看見天空，然後跟波霸聯想在一起……後來我就被拉走，因為我的解釋太複雜囉嗦了。

在那種地方當碩士唯一的好處就是，每個人都想要主動跟我講上幾句話，想研究一下我是用什麼做的。(原本我總是刻意地不去談自己的學歷，但是等到和他們熟了，我會告訴他們「你們不能叫我研究生」我說「你們應該叫我碩士」。)那位精明幹練的同梯知道我是碩士，就問我：
「那你以後有沒有出國的打算？」
「我不曉得耶，看狀況吧，念那麼多書沒三洨路用。」
「我以後想要去日本念書。」
「是喔」
「我想去日本學新型重機械的操作方式，雖然這些重機械還沒有引進臺灣，可是像是那種超高型吊重機之類的機械，總有一天一定會引進臺灣的。」他說「到時候就會需要像我這樣的駕駛。」

接著他對我分析了臺灣重工產業的歷史發展、都市的更新與擴張所帶來的前景，我不曉得他說的對不對，不過我覺得很有道理。最後我看著他說：
「我不曉得原來去外國還可以念這種。」

他描繪了對我而言是新奇的人生藍圖。正確地說，在這個藍圖裡不只是另一種人生的可能性，同時也描繪了另一種價值觀在現實中的運作方式。那樣的世界與我平行，卻又有著類似的上升軌跡，也讓我了解到僅僅知道這是一個具有各種價值觀的世界是不夠的。我想起曾經有位與我同坐計程車到中研院的老師告訴我，在日本每個職業裡都有出類拔萃的人物，而當他們與大學教授並排而站時，他們並不覺得自己地位比較低。而在臺灣，這種多元價值的尊重是看不到的。

在我當兵與退伍後幾年，臺灣的專科技職學校廢的被廢，不然就是「升級」成為「大學」。這些學校從前就不曾在保守單面向的臺灣社會價值裡建立起自己的尊嚴，如今則是更進一步地加劇地曲從主流，實際上也很難說比以前好，至於那些制定教育政策的官員們，除了彼此交陪外，有誰願意去了解我在軍中所遇見的那些人呢？

我曾認識一個木工，他就讀東南技術學院，現在已經改制成東南科技大學了。我經常看著他鋸木板、刷強力膠，上防水。我想他的技術很好，因為我看到其他的工班也常在旁邊觀摩，然後久了我就明白到，許多東西是我永遠學不會的。身為一個藝術史界的雞精，我曾問一個油漆工，這個要怎麼「看」，他告訴我這很難形容。

「就像是刷油漆一樣」他說「大家都知道怎麼刷油漆，可是你來刷就會掉漆，我來刷就不會」。

除了好技術以外，那位木工的莒光作文簿後面的照片也引起我的注意。入伍時我們每個人都要在莒光作文簿的最後幾頁貼上生活照。那是一種心理衛生，像是某種窗，在你待在軍營裡太久快瘋掉時，看看過去的生活照，可以舒緩一些壓力，也等於告訴你不要輕易逃兵。

我們都是貼親友的照片。我的照片是二張家人合照、三張與研究所同學的合照、太魯閣的山壁，某一天天空裡的卷積雲等。

莒光日時，大家無聊都會互相傳閱作文簿，互相認識對方的家人、妹妹、女朋友、表妹、堂妹，女兒…在一次偶然的機會裡，我看見那位木工的作文簿後面貼是一系列的畢業照。在其中一張照片裡，他穿著畢業服，手裡拿著畢業證書，旁邊圍簇著他的家人，一同站在校門口充氣標題前面。而在另一張，他西裝畢挺站在講臺上，四周同樣的家人圍簇，而他雙手在胸前展示著一張模範生的獎狀。

他的嘴巴緊閉，眼神有著滿不在乎的神情。在那張照片裡，我看到了尊嚴。

4.
我過了修辭很多的一生。

在研究所二年後，我逐漸地明白那裡發生了什麼事。某一天上課時，我照著平常的方法，把考古報告裡一堆同器型的罐子依照年代排列，從裡面觀察是否有某種「前人所未見的形式特徵與發展，可以作為其他缺乏年代作品定年的依據。」

我試著分出了兩批東西，在年代順序上呈現兩條發展線，然後不太有把握地說出自己的觀察：大約就是在某一年之前器型有什麼特徵，在那一年之後，器型又有什麼變化之類的。等到教授聽完我說的一堆話後，就指著那兩條線重疊的地帶。
「那你要怎麼解釋中間這段時間，這兩種器形特徵同時出現的狀況？」
我很快地說
「過渡期。」
然後教授點點頭說「你很聰明。」

這次，其實我並不覺得有比被某個網路小可愛稱讚還高興。在那裡念久了，不難理解其中有某種「行話」。反正我以後不做美術史了，我就乾脆明說了吧：

在那個所，只要你方向正確，即使是做錯了，老師也會當作是學生學習中的嘗試錯誤。重要的是過程裡要表現出你靠自己努力，逐漸地趨近於他們要的答案。至於「風格序列」、「過渡期」這些字眼到底真正代表什麼，那就不重要了，因為很多學者都是這麼作的。

那裡或許有很多經驗性的實質知識可以學習，教授們都是國際知名學者。但是某方面來說，整個訓練都是為了學會說與運用各種學術性的語彙，而這個過程跟所謂的「治學嚴謹」沒有什麼關係，因為它全然地缺乏方法學意識，實際上也無任何開放性可言。

事實上，在那裡三年半，我最後理解到缺乏方法學意識的實證原則是無法被傳授的。同一批材料為何會作出不同的結果？同一張作品為何會鑑定出不同的真偽？這之間若有什麼不言自明的意義在，那不是十分可疑嗎？由於缺乏方法意識，學生只能模糊地依照自己的性情，在那些不確定的地方作出決定。這不是全然沒有危險：在你碰到跟老師意見一樣時，你該覺得高興嗎？在你跟老師的意見不一樣時，你該怎麼辦？這些地方本來就不應該是要作這種判斷的。

在那一堂課，在那個時刻，我感受到的是一種虛無感：是啊，為什麼不行呢？為什麼不換句話說，事情就會變得不一樣了。我有時候在想，那些聰明的教授們難道不曉得這種情況嗎？還是他們根本就了然於心卻依然故我，依然放縱自己在這種虛無裡任意操弄，快樂的無法自拔？

實證方法如果缺乏方法學意識，就是訴諸權威的謬誤。在那裡，我見識到了什麼是高級的學術虛無主義。對我而言，這不僅是詮釋的問題，而是良知的界線。

5.
從我當兵開始，隊上每過一陣子就會發生竊案。那些竊案在團體中引發的效應並非如一般人性小說所寫的那樣，會破壞團結，讓彼此懷疑對方，等到最後關係全面崩壞時，再以大屠殺作結。相反的，團體的力量還在，是誰偷的其實大家都曉得，只是沒有證據。那裡有一種默契，偷竊的動機，很簡單就是金錢的誘惑，被偷的人只能摸摸鼻子自認倒楣。

在技藝的學習以外，許多人的世界裡其實也竉罩在不義之財、暴力、毒品與性的世界裡。他們並非單純是這些事物的受害者，很多時候也是一種誘惑，使他們基本上迴轉在加害者與受害者之間，而基本上他們也很難抗拒。即使是對於那些力爭上游的人來說，在他們成長的過程裡，也要花費比我大的心力去排拒這些事物進入他們的生活裡。我是透過別人的轉述而知道這個過程的全貌。在他們的描述裡，軍隊的環境基本上已經壓制了這類危險因素發生作用，然而每當收假回來時，那些逾時未歸的弟兄總會引起許多不安與猜測。

他們的生活有點類似張作驥的電影：困陷在無可奈何的惡性循環與困境裡，逐漸解脫困境的人生會因突發的情緒而毀於一旦。但是在與他們相處了一段時間後，我明白這並不是那個階層的人固有的生活特徵。像是吸毒或是各種問題是具有歷史性的變化的，而狀況基本上是越來越糟糕，可說是反應出整個社會向下沈淪的現狀。

在當兵前，我對他們的許多認識基本上是這個社會施與我與他們的意識形態所致。這種意識形態全然是一種短視，但卻是教育體制製造出來的。我們的教育是個活生生的階級制度，強行用單一標準來劃分階級。我忽然想起來，他們有許多人其實就跟我的國中同學一樣，有許多天份，但是僅僅是因為各種背景因素或是成績不好的關係，既沒辦法繼續升學，也沒辦法以他們的技能獲得社會更多的尊重。我們的教育體制也是個切割社會階層的工具，它排除了底層大眾，使其無能操作高級文化，而越到高層的人，所能接觸的人就越同質，然後總有一天，我們都會以為周遭人就是世界的全部。

被教育排除者之間的競爭是十分殘酷無情的，只要有機會就不會給對方任何活口，而其間少數成功者，意識形態就會利用他們來製造「愛拼才會贏」這種狗屁倒灶觀念。我們已經聽了太多中下階層發跡的故事，沒錯，有些人的確不夠努力，但這種事就像很多廢物靠運氣還是可以當上教授一樣，只是說明了在這個真實的世界裡，「成功」是需要有很多社會條件的。教育與社會體制靠著「努力‧用功」之類個人主義式的修辭，迴避真正的社會意識，在一個民主的假象裡，創造了階級，同時教育與社會體制也靠著貶低那些「不夠努力」的人，就全然地閃躲創造平等社會的責任，而真實的人文價值則被上層階級所利用，以致於變質，從而在高級文化與底層之間創造了無可跨越的鴻溝。

在目前的社會現狀裡，整體文化水平的提升不再可能再透過由上至下的指揮來達成，因為單一的社會價值觀破壞了一個平等分工的社會需求。所有的傳統技藝都會牽就這個現實，改作賺錢的行業，就像臺灣國寶拍廣告一樣的合理，無可置疑，最後高等文化就只能向壁虛構，徒具形式，為自身的存在而存在。

從這種對立中產生的精英主義是個全然錯誤的觀念。真正的人文精神是由共同對抗命運的同理心所產生的，回想我們的成長學習過程，除了自己的努力以外，也要想想我們的運氣是多麼的好：只要我們的家庭，我們的家人，或我們自己發生任何一點變故，我們都可能必須放棄接受高等教育的機會，想辦法生存。這之中如果有什麼值得我們奮鬥的目標，難道不是以創造美好社會為前提，去對抗這種命運的不公平嗎？

這個世界絕對不缺乏這些共同的問題與目標，也唯有從合作的邏輯回歸許多基本人存的問題，教育中的人文價值才有意義。我們這一代總是被教導應該努力考第一名，被教導要以成功人士為榜樣──因為這些人無時不靠自己的努力得到成功，就像現在仍靠自己賺進大筆的紅利一樣。我們下一代則應該被教導要真心幫助狀況不好的同學，因為後會有期，他們同處於一個世界裡，必須相互扶持，才能解決許多大人們賺飽荷包後丟下的巨大問題。

在我快退伍時，我總是跟一個快退伍的學長一起混。他在軍中學會了維修割草機，在軍中因為頻繁地使用割草機來整理場地，故障率也特別高，他想要在左營軍區外開一家修理、出租割草機的店。
「要不要我們一起開一家？」
「我？我只會讀書而已，對這種東西都只是亂槍打鳥，你可以去找鴻仔。」
「伊喔，幹！」
他啐了一口，仔細地告訴我，隊裡失竊的東西其實都是他偷的，只是沒辦法證明而已。
「你比較實在。」

為此，我高興了好幾天。

「我跟他在感化院就認識了。」
他點了一根煙，
「伊在那時手腳就不乾淨，有一次偷我的東西，我把他叫出去，當面就給他一巴掌！」
「…是喔」
「等我進來當兵後，一看，ㄟ他不是那時候那咖洨，結果變成我學長。」
(老實說，他是我床友，關係還不錯，我對他印象最深刻的是，他會在熄燈之後開手電筒，一連寫三、四張家書給他太太，而我則是會被他左手點燃的煙給薰醒，看見他專注寫作的眼神。)

「除了除草機以外，你退伍以後還想作什麼？」我想辦法轉話題。
「我喔…」
他把煙屁股扔到地上踩一踩。
「我以後想繼續念書，想多認識幾個字。」

我知道他要的不是學歷。他的人生曾因感化院轉了一個圈，但或許還不遲。

6.
退伍後，我重新回到那個我熟悉的世界，不再與軍中的朋友接觸。在中研院工作的這幾年，每當我看到那些風度翩翩，深具學術風範時，我心裡就有一種想嘔吐的感覺。當許多長輩對我說著，要努力用功，要貢獻學界，要對文化有幫助時，我彷彿看穿了他們心中的空洞，看穿了他話語裡的虛無，甚至感覺他們的話語，就像是在那片海水裡講話般地，布啦布啦地，十分有趣。

也許很早以前，我就放棄了美術史，放棄了它那永遠不及物的特徵。我從沒有忘記從軍生涯裡那個搭帳篷的景象。從中我學習到很多事物，不斷地反省，不斷地思考，只因不願放棄那樣獨特的人生經驗，正如我不願放棄藝術學院的課外閱讀；只因我從那些同袍身上，不斷試圖描繪出一個完整的世界圖像，找到某種「形成我連接宇宙的獨特道路」。只是我身邊從來就沒有人願意認真地看待，他們只關心藝術史，關心如何在學術裡立足。如今我處於人生的「過渡期」，我只想說：

「操你媽的藝術史！」

這一切似乎很快地改變了我的世界觀。有一年我與女朋友去花東遊玩，途中居住在一間頗有特色的民宿裡。那間民宿有兩個大房間，一個是家庭號，一個是雙人號。當我在勘察環境時，我特別注意到書架擺的書。在最大的那一間，擺著瓊瑤的小說、羅曼史，我幾乎可以想像這是給「一般人」看的，比如說一個來東部渡假的普羅家庭。

但是另一間房間的書卻嚇了我一跳，上面擺的書，像是卡爾維諾、羅蘭巴特、李維思陀、傅柯，幾乎有許多我都看過，或者說是我會買的書。其他還有另一半，像是波赫士全集，則是我沒有買，想看的書，最後一類則是我不會想看的書(好吧，它們是吉本巴娜娜、村上春樹、新井一二三，依討厭順序遞增)。我想像民宿的主人在規劃這一切時，她是否想著什麼是文藝知青會看的書，或許她也是其中之一？這之中有一種更讓我沮喪的成份在，當我呆然地望著這一切時，我永遠記得我女友從後面傳來的一句話。
「好可怕喔！」

從此之後，我開始留意那些場所裡的書。該怎麼說那種感覺呢？我感覺自己被騙了，從前我或許會為自己讀了這些書，覺得在別人眼中從中獲得某種認同或是個性的印記，如今我卻發現這是社會結構的屏障。

那些書架子具現了什麼是「iron cage」。社會結構早已界定我的閱讀範圍，界定我不過是會舞文弄墨者的其中一員。社會也早就規定好閱讀於我頂多就是獲得某種精神的滿足，只是彌補我們這一生無能為力改變社會結構，無法讓自己過著正直而豐足生活的挫敗感而已。

想再多跨一步我就會被同伴們孤立，如果不繼續假裝被騙，我就會被推到社會的邊緣。然而我的心裡總有一種不甘心的感覺。我忽然地明白除非我能夠運用這些知識來做一些事，否則就個人生命而言，我只是一個被抹煞的個體，由此我也發現，個性是多麼重要的事。我得有某種個性，才能將自己所吸收到的知識轉化成為自己的東西。我必需努力地挖掘社會結構背後的真實，才能重新找回個性，就如同「我」找回自己的影子一般。

被推到社會邊緣，又怎樣呢？這個世界不正有這麼一群人，他們不用靠學院知識就活得很好嗎？

曾經有一天，我回到連兵舍時，裡面空無一人，那是個盛夏，外面傳來弟兄們的嬉鬧聲。雖然隊裡不允許非休息時間躺在床上，不過我決定犯一次規，如果有班長進來看到，我會嘻皮笑臉地向他賠不是，我相信他一定會放我一馬的。

我躺在床上，望著上方的床板，上面畫了一個日期表，是我退伍的日期。我忽然發現到，我所有的家當就是一個KEYWAY盒子，一個櫃子，一套武裝，還有一個錢包。在軍隊這個最規訓的地方，當下的我可以是多麼地自由。我不相信這是真的自由，但是我要自己記住這個感覺，在許多時候，這個意象一直給我勇氣去作自己認為對的事。

從今天開始，讓我想想我還可以作什麼吧。

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學院裡的課外閱讀(一)

2009-02-27T12:53:00.002+08:00

1.
這篇文章最初是前文的一個續篇，而進行這篇文章的初始動機，主要是想透過對閱讀的考察來對前文的課題進行「微觀」的描述。然而，在剛開始動筆時，我就感覺到要去找個人問他是如何進行閱讀，以及如何從中獲益，幾乎馬上可以預見會有某種心理上的門檻需要跨越。箇中原因，我想，是因為閱讀在當代似乎已是一種個人事務，牽連著個性的建構與自我認同，而即便是好朋友，我也無權去窺探這方面，因為我要的也遠遠不止是「如何讀書才會有好成績」，而更多是與私領域相關的聯繫。

我不曉得別人是怎麼閱讀的，如果要繼續寫下去，最好的方法就是對自我的閱讀時進行審視。雖然過程必然會涉及到當時的人事物，同時交雜著自己的學習狀況，但這篇文章是一種有意識地回顧，目的在於追尋普遍知識在我的生活裡曾經在我的生活裡扮演過的角色。在這目的下，這裡所揭示的個人史內容，事實上比較像是某種對過去的再詮釋，而我也必需承認在這樣的過程裡，我也開始對自己的過去有了新的看法，同時感觸良多。

2.
一直要到大學時期，我的閱讀在質與量上才有顯注的增長。在高中，我並不太注意課業，不過也不會在高三聯考前忽然開始閱讀存在主義。當時我很少會去想到未來也不懂得去想深奧的事，我就跟別人一樣上課念書，在美術課不斷反覆練習技法。直到升高三時，卻忽然覺得不曉得自己為何而畫，經過一段莫名的苦惱時期，最後在看到藝術學院報名表時，遂轉向投考美術史組，以為這樣可以解決自己的問題。整個狀況可以說是我開竅得比較晚，直到進了藝術學院以後，某種大一新生的知識使命感似乎一下子占據了整個心思。

我開始跟隨著校內的閱讀潮流。在美術系裡，許多人似乎都可以對作品形式的問題侃侃而談，並有意無意地夾雜當時方興未艾的文本理論。所謂藝術作品有自身的生命這種觀念似乎一直是許多學生圍爐熬夜清談的共識之一(另一個共識是八卦)，這些談論的材料除了自身的創作經驗以外，自然多來自於閱讀，以及對於一些如「什麼是藝術？」等問題的探討。

這類閱讀具有鮮明的哲思性格，那幾年，桂冠書局尚未在某個夜裡，讓許多人點起的小蠟燭照亮，坊間書店也充斥著許多版本的西方哲學著作。我曾經在許多人的宿舍裡，看到他們案前書架上擺著《寫作的零度》、《戀人絮語》，以及(我忍不住地想多列幾本書目，哈哈)《憂鬱的熱帶》、《野性的思維》、《傅柯的生死愛慾》，加上一本哲學辭典(貓頭鷹出版社？)。其他當然不能忘記遠流藝術館叢書，以及新潮文庫版的佛洛伊德著作(新譯的全集要到2000年才出現，由搬了好幾次家的知書房出版)

現在看來，我在藝術學院時期的閱讀有種不知天高地厚的志氣。比較西方哲學的發展，相關著作的譯介在臺灣似乎稍微呈現逆反的狀況。此時存在主義早已流行多年，之後則是詮釋學與結構主義，乃至於更後來的發展。例如傅科著作早於1986年的《當代》即已被引介，到90年代其部分著作已經被翻譯成中文，其他還有李歐塔、布希亞、薩伊德等等「後-」字輩的書籍(當然不能忽略羅蘭‧巴特)。透過這些譯作，我接觸了結構主義、社會學、語言學、維根斯坦、現象學、詮釋學、人類學等等，這些我現在想起來都覺得兩腿發軟的知識範疇，我當時可說幾乎都「瀏覽」了一次。

結果當然是無法掌握。

那種閱讀混合著求知與單純的殺時間，或許也是因為壹周刊還沒出現，電視新聞也還沒那麼精彩的關係(除了台海飛彈危機、陳水扁當總統、白曉燕命案、黃義交緋聞)。閱讀給我生活某種充實感，其中多少也帶有一種知識的虛榮感與投機，因為它帶給我許多老教授們所不知道的世界(有沒有聽過Levi Strauss牛仔褲啊!?)。

不過，這樣的閱讀也充滿了困惑，老實說每拿起這些書本閱讀時，很快地就會碰到許多困難。首先，書籍翻譯與編輯的品質不一。不好的例子當然有很多，碰到這種狀況，自然會希望閱讀原文，可惜很殘酷的是我的外文不好，而且我把努力查字典的時間都貢獻給美術史了。至於好的例子，印象裡當時閱讀過最好的翻譯書籍是林志明翻譯布希亞的《物體系》，不僅僅是因為他的譯文(與譯註)可以被理解，更在於前面譯者的導論詳述了整個知識背景。

另一方面，即使有好的譯本，我也不見得能夠完全吸收內容。特別是許多現象學的書，我基本上只能抓住很粗淺模糊的梗概，我印象最深刻的是某次在看海德格的《林中路》(我的老天~~~)，書翻譯得不錯，前面也有導讀。但是像「阿那克西曼德之箴言」或「詩人何為」等章節，對我來說真的是有種迷路的感覺。我想除了是背景知識不足外，也是因為我的閱讀未能使我超越自己原有的格局之故。事實上，這不只是對專論書籍是如此，即使是許多通論書也未能使我覺得較容易入門，許多書中出現的各種觀念，總是讓我感到有那麼一段間距是我無法跨越的，而我也經常覺得不知所措。

最後是課業的現實。對一般人而言，美術史與美術創作，似乎是相反相成的相關科系，但實際上課程彼此性質差異很大，學生在作的事也都不一樣。可以說雖然同在一個系，美術史與創作組學生之間有著世界上最遠的距離(而有時的確也靠愛情來跨越之間的界線)。

我就和別人一樣，也必須應付那些大多真的不怎樣的專業課程，此外在美術史組，我坦白的說(反正美術史組也已經沒了，幾年前聽到該組在系裡被「幹」掉，我真的是不痛不養，還拿這來開玩笑[現在美術史資歷要跟我一樣完整的人應該不多了，連我台大的老師大學也多不過是歷史系畢業的])，如果你想嚴肅對待美術史，你真的要非常依靠自己才行。一般的狀況是老師最多只能給學生一些專業裡的權威書目，讓我們不至於花了一堆時間在讀蔣勳，然後才發現自己在浪漫時間。

這些空下來的蔣勳時間，我都貢獻給美術史原文書籍，而大學時期的課外閱讀即在一種態度嚴肅，但過程充斥著不確定感與缺乏自信，同時感到近乎徒勞的狀況下進行著。

3.
我不太曉得別人的感覺是如何，我頗羨慕那些能很快吸收書籍知識，更佩服能樂在其中的人，而後者是我後來才能領會的珍貴特質。我曾經認識一位學長，姑且叫他阿康好了，他似乎就有這種在生活中將閱讀內容隨手捻來，或而嚴肅，或而插科打諢的能力，全然地樂在其中(某次我論文寫不出來，他告訴我「要有在金光圈中翻跟斗的本事」)。而相較之下，當時我似乎只會在看完一本書後，咬著自己的指節想接下來該怎麼辦。

我也不曉得若是我在一間綜合大學裡念書(然後圖書館可以開到很晚)，那種在知識上的困惑會不會比較減輕。我想像那種躺在床上看書時忽然對海德格的某一段落不太了時，可以馬上跑到校園裡敲哲學系海德格專家教授研究室的門。不過或許在那個環境裡也會有不一樣的狀況吧。從大三開始，我就持續去台大旁聽一些課程，我覺得在那裡的學生好像在四年間(藝術學院是五年制)總有修不完的課。在那裡，學校的教學資源當然很豐富，但是我所關心的美術史也只是他們其中一門共同科的課，而除了天文歷史地理中文社會心理以外，就是沒有藝術。

我總覺得與藝術比起來，這些學科很奇怪地長得都一樣。但是那裡還有別的東西吸引著我。記得某一天，我提早到文學院的教室等著上下午的「史記」，不久有一小群學生走進教室，把椅子圍成一個圈圈坐著，然後打開書或筆記本，開始對「董其昌」彼此各抒己見。就這樣熱烈討論了一陣子，她們看看手錶，收了書，椅子歸位，便離開教室往走廊後面的方向走。她們是藝史所的學生。

而我永遠記得她們圍起來的那個圈圈。

在那個圈圈裡有種對知識全然的專注，使當時經常進行「亂入閱讀法」的我頗感羨慕，我想到我所閱讀的那些了不起的思想家，他們所想的事，所寫的書大多是從這樣的知識氛圍裡產生。另外，我也有種自卑的感覺，覺得為什麼自己很少在藝術學院遇到這種的討論，覺得為什麼藝術學院沒有這樣的知識環境。

我很羨慕那樣的讀書風氣。如今想起當時自己往返兩校的經驗，由於已經有了時間的距離。我可以明白學校間不同的目標與信念(雖然不見得會彼此尊重)。簡單來說，一個精通康德或海德格的教授可以在學術領域裡受到應有尊敬，但是在藝術裡，說你專精畢卡索或張大千只會被當笑話來看(説自己的畫是仿石濤可能也會被恥笑，除非你說是為了生活要從肥貓身上撈點錢，從「仿」字也不難理解為何這些畫會被稱作文人畫)。知識的追求與藝術的獻身，這兩種事物似乎可以解釋我對兩校學生的不同感覺，而當時那種夾帶著自卑感的羨慕，其實更多是因為我尚未決定自己所欲追求的志向。

如今，我仍然記得她們圍起來的那個圈圈，但當時我不會知道，在往後的日子裡，那象徵了許多事物。好的也有，壞的也不少。

4.
當時我也未能明白，學院裡的課外閱讀仍帶給我許多改變。我不想立刻開始鋪陳所謂「所有的閱讀都是一種誤讀」之類的理論，相反地，我認為念完一本書，至少也會有一些基本的心得；念完幾本書，書中的概念間彼此參照，自然有許多東西會一直重覆地銘刻在記憶當中。

例如，比起我的其他朋友，其實我較晚才開始閱讀傅科的著作。我最早只念過傅科的〈作者已死〉，原因似乎是跟著別人念，或者是因為那個比較接近美術史(我認為啦…)，稍後我的閱讀則是從薩伊德開始(最早的《知識份子論》出版於1997，兩年後則是《東方主義》)。薩伊德會吸引我不只是因為他的著作介入現實很深，也是因為我從前在學校就不斷地聽到老師講那種以色列復國的傳奇故事，用來激勵我們「反‧共‧復‧國」的情操。薩伊德的著作打破了這種片面的認識，同時由於他對傅科的批評立場十分清楚明確，因此後來在閱讀傅科的書時，薩伊德也就變成我對照理解學習的踏板，其中當然會有自己的理解受到大師加持而更有信心，甚至沾沾自喜。(比被某個網路「小可愛」稱讚還開心~~)

這些書本與書本間的對話，以及閱讀過程中比美閃光的感通時刻，往往在你大可丟開書本，決定過著淫亂的生活時，又重新給你讀下去的理由。這樣子說或許給人一種自我安慰的感覺，但是這樣的閱讀絕非徒然。它幫助我們理解許多以新概念為前提的文章。即便是在保守的美術史界裡，1997年舉辦的「中國美術史研究之省思研討會」裡面多數年輕學者的文章也已開始運用類似建構論的觀點來寫作，基本上也已經不同於以往單純地考證，或什麼風格分析之類的文章。當然，在十年後的今天，問題已經是這種文章實在已經多到了無新意的地步了。

5.
但是在當時，與我自己較切身的收獲倒不是這個，而是它使我認識了一群特別的人。前述新概念的傳播，大體上也形塑出我這一代在認識的零度上不同於前代的特徵。簡單來說，文本理論或建構論之於我們，就如同佛洛伊德(或沙特)之於上一代，其思想已經普及到甚至三字經都可以跟他扯上關係的地步。這種思想的新地平還伴隨著其他的現象，大學時期還是校園BBS大行其道的時候，也側面地顯示出一種新的知識交換形式。網路文章經常具有某種即時性，能夠快速地反應出共同關心的事件或議題，讀者也可以即時地回應。這些都使我著迷，我第一次撥接上線時，整整留了四個小時。閱讀這些網路文字，我會揣測該名代號在各方面的立場，而老實說，在真正見到作者本人之前，其實我心裡面就已經有某個輪廓存在了。

現在想想，我會認識這些人真的是網路的功勞，否則以我自己難與世處的個性，或許永無機會去與他們認識。隨著網友以六度分隔的方式，我也逐漸地認識到許多在藝術學院內原本面孔模糊的人物(需要點名嗎？)。在與他們的接觸裡，我很快地就發現其實每個人閱讀、感興趣的東西都截然不同。但是比起課堂報告或是論文，網路上的論述默許了更多的實驗性，這種實驗性包括了如何用個人的知識背景來理解現實事務，而在很多時候，這類論述經常令我拍案叫絕。其中不但有某種機智在，也有某種屬於個性的文采。

我最後並沒有養成持續寫部落格的習慣，有時候我會猜想是否我認識的某些人已藉著撰寫網路文章而達成某種智識或藝術創作上的成長。爾或從前這些精彩的論述也僅僅是一場精彩的演出，熱度一過，曲終人散，終將成為只是個人事蹟的一端？

如果是後者，我會想要知道原因。因為直到現在，回想那些有趣的文章，我才忽然明白，那時候我們每個人的課外閱讀其實就是一種自發性的自我教育。這也是何以我會覺得閱讀能夠帶給我比課程更多收獲，值得動筆回述的原因，因為其中不只是包括了知識本身的增長，而是一種獨立學習、思考的習慣。我覺得這些收獲，是那些總是跟著老師走(然後順利地納入結構)的學生沒辦法給我的。

難道不是這樣嗎，即便每個人閱讀的事物不一樣，期待也不同，但是會放棄淫亂的生活(或是從淫亂的生活裡抽出時間)，把自己的眼睛黏在一本印刷品上，或多或少也證明了我們之間仍舊有某些共同的特徵：說我們同樣都很「上進」或許太過官方，我寧可想像著或許我們的內在，都有一個埋首書頁，時而抬頭深思的形象。也由於這樣的形象埋的太深，因此作為其外在形式的閱讀就不得不被當成是一種私人生活領域中的活動──卻也在暗處裡，對於人與人之間的來往產生作用。

換言之，閱讀會決定我們的人際，可以使我們彼此交好，但也可能因你或別人嘴角輕微的抽動而毀了一切。這些閱讀的收獲，無論是人脈上的、知識上的，有許多是我現在反省後的結果，而從今而後，閱讀就不再只是個人與書，或是個人與知識之間的關係了。

6.
在整個藝術學院時期，基本上我的課外閱讀對於傳統意義上的「嚴謹」十分在意，因而不免落入眼高手低的境地。事實上我至今對這種所謂的「治學嚴謹」仍是抱著有點三心二意的堅持(我真的是十分難搞的人)，唯一能夠讓自己的內在達成共識是：無論如何都希望從中帶出新奇的事物，使其不落於刻板。

無法駕馭這麼多的知識對我而言無論如何都是一種缺憾，但是當時的我一定想不到(或許也是受限於我的才華)，許多知識的內容要到自己體驗更多人生後，才會對我揭示出其精彩之處。我曾經在其他書裡閱讀到轉引黑格爾的一句話，他說「聲稱矛盾是無法理解的，這種說法是一項錯誤，因為在生者的痛苦中，這種矛盾真實存在著。」我想像著自己在過去，應該會將這當成是論證過程的一種斷言，但如今我卻認為他真正說出某種人生的哲理，不僅不會因為其哲學體系的沒落而失效，在我的理解裡當然更不再是其原來的內容。

藝術學院時期的課外閱讀於我是段燥動的歷史，當時那種扣問知識的熱情與不知天高地厚的狂妄，最後終止於巨大的困惑與不安，以及無法駕馭的失落感。雖然這種閱讀仍然留下了許多事物，但是當時的我，基於許多原因，無法看出(也不知道珍惜)知識以外的世界，其實是與知識本身息息相關。此外我在想，當時的我，是否過於輕忽立定志向的重要性。我很佩服那些在當時立志要當某某家，然後能夠貫徹的人。他們把現實處理的很好。但我也不免酸葡萄地覺得或許從一而終，就與吾道一以貫之一樣，會讓我們錯過許多不在目標範圍內的東西。無論如何，在開始工作後，最初駕馭知識的雄心，更多是被工作之餘懂得把握時間閱讀的自我期許所取代，而當我憑著人世的際遇，逐漸明白從前那些未對我敞開的書間段落時，我不免懷念起藝術學院，因為那段時光裡的巨大熱情仍未在我往後的生命裡，再度重現。

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知識普及與基層的知識建構

2009-02-10T15:12:00.001+08:00

1. 前言

藝術創作必需置於廣義的知識建構中，才有可能在文化中產生關鍵的力量。

幾年前我開始改寫自己的論文時，便一直思考著關於普及知識的議題。這個議題對我具有兩層的意義：一方面，我的論文主要就在關注專業性的知識，例如人類學與自然科學，如何透過各種大眾出版的管道來普及，以及這種現象如何影響美術創作。我的論文年代斷限是日治時期，但另一方面，在論文改寫的過程裡，斟酌著其間發生的各種事件，也使我將這樣的議題放到當代來思考，並認為該議題是我們理解當代許多文化現象的重要指標之一。

許多我們所熟悉的常識與知識其實多是在近代才開始產生的，而臺灣正是這段歷史的最好例子。在台灣，大部分的實證性科學知識，例如自然科學或人類學，都是在日治時期才開始有大規模的研究，同時與其相關的常識也開始普及於大眾。在當時，知識的普及多藉由三個方面來配套：首先，必須要有國民教育制度的存在，才能使大眾的識字率提高，並具備了對科學的基本信念與常識；其次，也要有通俗刊物的大量生產才能夠配合大眾生活的需求，來將這些科學知識普及化；最後，公共性機構的出現，例如收藏書籍的圖書館與博物館，不僅是普及科學知識的重要據點，它們更是構成近代公共與私人空間的象徵分化。這三項因素彼此環環相扣，提供了一個人由學校銜接到社會教育的資源，同時也創造了一生探索不盡的知識領域。

傳播新知的目的在於使一般人能夠適應逐漸現代化的生活環境。在這個環境裡，人與人之間的交流越加緊密(人際間的孤寂感實際上是在不同的層次上被討論的，正如「寂寞的群眾」這個詞所具有的語義層次一樣)，因而就越加需要共同的規範：不可吐痰、不可隨地大小便，這些舉止都必需要從頭教起，甚而動用刑罰，以使其內化為生活習慣。此外，當時在報刊上也會刊登嘲笑鄉巴佬的文章與漫畫，顯示出背後對「進步」的信心，與傲慢，而「進步」正如「近代」一樣也對行為舉止進行規範，例如不可綁小腳(但可以穿高跟鞋)、禁抽鴉片(但仍有公賣制度，就像現在不可以抽煙但公賣局還是賣煙海撈一樣)。

我們今天當然不會一廂情願地接受以往被視為進步的各種價值觀。對於前代的知識價值進行反思本身也成為當代的知識特徵之一，同時當代知識傳播的狀況與目的也與過去十分地不同。例如學校與官方機構過去被認為是普及新知識的地方，如今卻是維護民族文化傳統與老人社會福利的地方。甚至在某程度上，官方性質的研究也加深了專業的分化，從而遠離了通俗化的理想。

對我而言，專業化是難以避免的，畢竟看著強子對撞機啟動，與背後的數千名科學家，我們不得不承認知識的博大精深。但是專業化的運作一但落於科層化，兩者就常互為表裡，形成於一個封閉於大眾的場域，也會自以為是地免於對社會責任的關照──對他們來說，在有空調的房間念書念到半夜二點就叫辛苦工作。這些人之所以可以如此，是因為他們在知識的階級裡享有某種優位性，而在科層化的狀況裡，其學術品質與其優位性往往名實不符。

知識階級的創造基本上背離了現代化中普及知識的理想。理論上，藉由教育的普及，人人皆有可能成為知識人，能夠對公共的事務進行有深度的思考，也都能夠運用思想本身無限的可及性來創造效益或是想像力，而知識的可貴就在於其效益或想像力不會因為作者沒有念碩士或博士而減弱。但是如今活在知識分化裡，年輕的知識份子卻終日惶惶不安，不曉得自己的所學何用，在將自己所學訴諸於專業團體外的結果，卻又往往不得其所，徒增沮喪。一般大眾對於許多事務往往僅僅訴諸於個人經驗，缺乏擴展知識的能力，碰到問題往往不是求助無門，就是訴諸電視權威。

對我而言，這是一個歷史現象，未來也有改變現狀的契機──儘管知識的優位性會以各種方式被壟斷：權力的、資源的，以及暴力的審查，但是由於資訊的傳播與知識的載體本身可以是非常輕盈、低成本，壟斷的成本無疑地將越來越高昂，甚而超越「國家」所能負擔的程度。換言之，我們並不缺乏材料與工具，但是對一般人而言，缺的是對文化的關心與參與知識建構的能力。

要解決這個問題的方式，自然不會是蓋更多的學校，讓所有人變成研究生，而是要正視大眾，向下開放知識，即便是有爭論的知識，也要使其發生在一般性的場域當中。對此，我們，身為少數不幸念過高等教育，同時也大多在有空調的房間辛苦工作的人們，或許可以擬定一些共通的主張。我們能作到的是：首先在傳達專業上的知識時，需要嚴肅地看待表達的技藝，同時能夠以不帶防衛的方式來討論論述的限制。其次在這些被傳達的知識裡，應該更廣泛地包含各種生產知識的方法與技術。這些主張背後的信念是：普及專業知識是我們責無旁貸的社會責任，藉此各種專業知識才能夠儘快地轉換成為常識，並減少任何學者(特別是人文學科)以專業的壁壘來抗拒被檢視。

這些被普及的知識與方法，也將成為基層建構己身文化的資源。在我的設想裡，這裡的文化體主要是個人或地方性的知識活動，或可通稱為「基層的知識建構」。無可否認的，基層文化的多樣性使其具有豐厚的發展潛力，官方的學術研究特別是人文學科，也是因為有這些研究材料才能夠成立。取之於民，用之於民，這也是何以普及知識是學者們應然的社會責任，而在另一方面，由於各種專業研究史上的訴求與機構性的限制，官方的知識建構不可能全面地窮盡基層的文化資源與潛力，而在這之中即隱含著基層知識建構的契機。

我認為，基層的知識建構不能依附在官方或學術狹義的知識建構中(他們會說這叫「嚴謹」，不過嚴謹也可以有很多方式)，而必須在一個更廣義的知識範疇裡建立起無可取代、明確的個人與地方文化意識，它的重要性在於：基層知識建構一旦活絡，對於文化整體就能夠提供多樣性的知識與更豐厚的創造力，藉此也能為我們的社會行動提供更深度周延的原則。這裡所謂的基層包括了個人與地方，而建構者的身份則是知識人，換言之，即理論上的每個人。接下來，我們要重新觸及一些關於知識建構中的基本命題。

2. 資訊與知識的區分

想像你必需去圖書館找書目來寫報告，在過去你或許會在一整櫃的卡片櫃裡尋找你要的作者或編目類別，在今天則是在電腦前敲打鍵盤。這些工具基本上是以某種分類法來進行編排，目的無非是使我們能夠在卷軼浩繁的資料裡，找到我們要的東西，而它們的系統連同每本書背底部的索書號即是資訊的分類。同時在這裡，很明顯地，找到更多的書不代表獲得更多的知識。(慚愧的是，我自己就常常作這種光找書目的事，光買書也是一樣)真正的知識必須透過閱讀、思考，在數本書的內容間進行各種探索比較，而書中的「概念」則是被探索的對象──換言之，大體而言，知識是以彼此相互聯繫的「概念」作為主體，而知識創建的過程則包含了對既有資訊的整合與推理。

資訊與知識的區別對於基層知識(個人性或地方知識)的建構特別地重要，因為在此知識生產的目的遠不限於生產論文或實驗，同時也要面對、處理極端龐雜的資訊環境。這些龐雜的資訊來源，簡單來說，其實也體現著我們生活的原貌，這一點只要仔細地分析在生活中實際遭遇的問題數量與尋求資訊的來源，便可理解這種龐雜性。

在這種資訊的龐雜性下，儘管我們獲得資訊的能力也已超乎以往，然而知識的建構並未因此變得較為容易，相反的我們需要更多慎思辨別的能力。基層知識的建構首先建立在一個重要前提上：即無論是官方或是非官方，兩者皆有能力生產知識的效用(但不見得是實用)。儘管相對於大型強子對撞機，基層的知識建構規模較小，但知識本身用並不會因此而失去或減弱效用。其次，基於其資訊的極端龐雜性，在嘗試以描述來定義這種知識時，我們應該要放寬定義上的限制，以符合廣義知識的適切與適用性。

除此之外，我認為基層的知識建構除了對既定的資訊內容的整理以外，還應包括了推衍新知識的能力：在這之中所謂的推衍、延伸，應該要比學院式的思考更具彈性，不僅限於邏輯式的推論，還涵括了聯想、想像，以及各種思考的方式與可能性。

如此一來，在放寬界定與進行推衍的過程裡，知識的系統性要求(為了可傳授性)即被拉至最低限，而即便在這最低限的要求本身，仍可以運用各種非典型的樣式來進行資訊的組織，也有發揮創意的可能性。這麼做除了是因應資訊的特質外，同時藉此我們才能夠將藝術創作涵蓋在這種廣義的知識建構活動中。在這之中，藝術的內容將被視為是一種檢視生活的思考樣式，而藝術創作本身，則將是使基層知識建構有別於官方的關鍵。

3. 個人與地方知識的力量

現代藝術的創作很難不依靠知識，而且在大多數的情況下，藝術創作隸屬個人性的知識建構，也因此與這裡的基層知識建構密切相關。然而，就我所見到的現狀，創作者卻往往缺乏建構知識的強烈動機，其部分原因或許在於他們對於知識的成見限制了對其可能性的遠景想像。我的意思並非是藝術家要創作出好作品，就要先念過傅科、佛洛伊德、德希達、布爾迪厄或薩依德，相反的，我指的是1)藉由某種獨創的概念系統，來處理、整理各種來源的資訊，使其成為支持創作的背景知識資源，2)在經過長期的的創作後，有無強烈的動機，以己身過去的創作史為對象(資訊)，再度以個人的方式，進一步從中推衍出新的見解(知識)。

這並不意味著，每個人都要在自己七十或八十歲的時候辦回顧展(這不過只是幫自己編圖書目錄而已)，而是不斷地與己身創作創造新的關係。這種知識的建構看似意想天開，甚或有種不夠謙遜的意味，但這裡我必需再度強調：相對學院式的思考訓練，即使是小至個人性的知識建構同樣也可以具備效用。在當代官方的巨型知識建構與優位意識下，這種知識建構必須要藉由創造這種知識的效用來找回自己的尊嚴。

基層的知識建構必然是「非」官方的觀點(這裡用「非」目的在於涵蓋更多的思考樣式，而不只是「正/反」二元對立的觀點)。唯有藉此，基層的知識建構才能區別於學院的「個‧案‧研‧究」(這類研究往往要依附在一個回顧性的學術傳統裡，論題方向往往是在其中就被決定，徒然犧牲知識生產的其他可能性)，一但依附在學術傳統裡，基層的知識建構就會失去個性，自然也難以建立尊嚴。而在建立於有別官方知識的過程裡，藝術創作的手法幾乎是建立個性的必要/充份條件。

這種地方知識、官方意識形態，以及藝術創作間的關係，不妨以大江健三郎的《如何造就小說家如我》為例。他回想自己在戰爭末期，祖母與母親所講述的百姓一揆(江戶時期的農民起義)傳說如何「形成我連接宇宙的獨特道路」，進而使他對於當時將天皇視為神的思想感到無所適從：

我在《M/T與森林裡奇異的故事》的開頭，對此作了回憶。不過這裡所說的作文是指在教室書桌上完成交給老師的東西。所以我把這種無所適從面向公眾方向來解決。假想宇宙、大日本帝國和山谷森林是媒介存在的關係。
──皇后陛下和我們在一起！
這種心理是戰爭時期國家主義教育訓練所造就的，渴望被絕對天皇制的中心直接同化吸收的周邊心理。不過，雖然我還很小，也覺得那不太可能。因為自然中有植根於山谷森林的祖母和母親講述的這塊土地的傳統。眼前的奧福就是一個用竹槍武裝森林民眾、奮勇抗擊中央政府賦予郡的最高權力的男子漢。[1]

大江將這些平民起義的傳說融入了他的創作當中，構成了包括《萬延元年的足球隊》等寫作的重要主題。[2]而在《萬延元年的足球隊》裡，他的主要手法，這裡僅能很粗糙地說，即是將農民起義與安保鬥爭進行對位。我覺得，鄉野傳說在他的創作裡重新獲得了尊嚴，並且擲地有聲，而這種藝術手法是不可能出現在學術性的歷史研究裡的。

無疑地，大江只是運用這種方式的創作者之一，而儘管我們不乏各種收集文獻資料寫論文的人，但是卻往往缺乏像格林兄弟或卡爾維諾來改寫德國或義大利童話。[3]這些人的創作提醒著我們，對於知識建構的認識過於保守的結果，往往也低估了其間的各種創造潛力。同時我覺得這些例子也對著學者們告訴我們一個事實：改寫原始文獻沒有什麼大不了的，既可以自娛娛人，還可以讓大家永遠記得你。

4. 面向現實的可能性

藝術創作在文化的更新扮演著重要推手的角色，沒有這種創造性介入，歷史傳統就只會被其他的事物把持，而所謂歷史的權威性，很可能變成不過是作為爭論哪間大廟是正統的證據，以供民眾求財、求桃花、插頭香的權威參考。創作或許無法改變大眾把錢捐到活菩薩的口袋裡，但是在採取藝術手段的同時，也提供了另一種反思的可能性(因為已經歷了從資訊到知識的建構過程)。至於能否因此喚起大眾深度的文化意識，就臺灣的現況而言，我想我們僅能先求有，再來冀望同一代，或是下一代了。

不過我認為這些作品所傳達的某種準確，以及動人的力量，是學術所無法企及的，學術自然也應該跟他們多多學習。本文多從文學段落中舉例，目的也在於懸置資料的考據問題，顯示出在正規的學術研究外，文化可以藉由藝術來呈現另一種不同面貌，喜歡「有效性評估」或是「微觀/宏觀的角度」的人就去評估，我一點都不在乎結果。

文學或藝術創作的力量當然不僅於此，同樣的準確也出現在某種不著痕跡的批判描述裡。例如，我們可以在《舞鶴淡水》中對照比較另一種對基層文化的態度，在這裡，場景不是戰爭末期的森林，而是90年代淡水的一場會議，主持會議的是老鎮代的兒子，而老鎮代則在席間「監督」。他們出身於淡水的舊商世家，為家族歷任鎮代的地方政經派系。在召開這次會議之前，他們實際上已經與官方決定要在河岸興建道路。這次會議不過是假借民主的形式來宣布擴建的消息，而淡水原有的景觀與文化資源顯然是他們「形成我連接財富的觀光道路」：

小弟鎮代身兼淡水開發觀光理事，有責任監督維護觀光咱淡水，時勢世界潮流觀光第一，民主列車開到咱淡水還是多數決，不怕少數為反對而反對什麼嗲碗鍋，本案小弟可以確實報告各位『事實已通過』，我建議大家回去休歇補睏午，我們生意人要緊時間談生意兼拉票，觀光票房保證淡水咱繁榮。[4]

「殺雞取卵」可以用來評論這些短視近利、從小窮得只能吃大便長大的豪強土霸。這個例子也提示出以有限範圍為起點的基層的知識建構，最終仍應回到普及於大眾的方向上，而在這往復流轉的過程裡，不但可以印證知識的無差別性，同時也凸顯出一個事實：若缺乏文化意識，即使是生活在當地，不見得就等於擁有在地知識。我相信藝術創作在這個過程裡，不僅有權表達自己的聲音，也能將基層知識擴及到更大的世界裡，正如我們在臺灣閱讀著格林童話或義大利童話一般，其效用或許不是立即的，卻值得被期待。

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[1] 大江健三郎，《如何造就小說家如我》，臺北市：麥田出版，2007，頁141。
[2] 大江健三郎著、李永熾譯，《萬延元年的足球隊》，台北市：台灣東販公司，1996。
[3] 伊塔羅.卡爾維諾(Italo Calvino)編著、倪安宇等譯，《義大利童話》，台北市：時報文化，2003。
[4] 舞鶴，《舞鶴淡水》，台北：麥田出版社，2001，頁165。

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另一個開始

2008-12-02T09:21:00.000+08:00

我是underhill，這是我的部落格。

原本已經有個部落格在無名小站，但是主要都以生活照為主。

現在這個主要是用來記錄一些比較嚴肅的東西，

如果是以前在藝術學院，我會說現在這個部落格比較重要，

但現在，我會說它們對我同樣重要。

因為說到底，儘管我的生活與想法雖然彼此是相關的，也不代表它們是同樣的東西。

在這裡，我的自我要求是不管是多艱澀的概念，都要盡量以簡潔明晰的方式表達，並且避開獨白式的敘述。

對我而言這是一種(快消失的)技藝與訓練，至於獨白，我比較偏好記錄在日記之類的紙頁上。

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